Las cosas no salieron como esperábamos - Jose Luis de Vicente

WORK LINES

After spending almost two months in New York working, reading and over all thinking in what I am going to study [or at least try to] during the next two years, I think I can write it down. Next week I will return to Spain for a short time and I don't want to leave without saying it.

WORK LINES

1. PERFORMANCE IN ARCHITECTURE
or
From the use of action in architecture to the use of Internet as the new battlefield.

I am interested in how the architectural field have used the performance as a means of stating discourse. I would like to know who used this format and how it was developed. I am thinking in people such Vito Acconci, Ant Farm, Haus-Rucker-Co, and so forth. This line will force me to study what exactly means "performance" in architecture. Performance could be an experiment at the street, a self-made prototype or a video record of a lonely action in a laboratory.
I want to link that research to the use of internet as a new public space and how contemporary experimental architecture uses that space. The study of actions on the web.

2. THE EXHIBITION AS A MANIFESTO
This work lines is related to how the exhibition has been used as a way to show new ideas and to produce a direct communication within the society. I would study witch architects have used the exhibition as a way to show their projects. In that sense, I am interested in the exhibition as a rehearsal of experimental practices. The exhibition hall as a production space instead of an exhibition space. The idea is to connect this concepts to the curator figure. How an architect could become a curator, focusing its role in the idea of cultural producer. In conclusion, this work line aim is the reappraisal of the exhibition of architecture and the redefinition of the curator of architecture.

3. EDGE CHARACTERS BETWEEN ART AND ARCHITECTURE.
I am interested in architects who work in the field of art and artists who work over architecture. Or simply I am interested in the collision of this two different fields and the people who work on this subtle line.


Let's see what I can do.

Arthur Drexler

"There are different ways of discussing architecture," he explained. "There is the chore of the journalist, the task of the academic historian or critic; people expect different things." There were also multiple institutional prerogatives for a curator which "Transformations" "refuses to gratify": "The first is that father or mother will tell you what to do.: the missionary role" Second was the expectation that the museum will validate great achievement" by presenting only the best recent work. Third was the role of reappraisal, a role he believed more easily accomplished for work of 1920s than of the present. Distancing his position, he proclaimed: "The missionary role is expressly disavowed; the validating role is disavowed. The reappraisal role is not entirely disavowed. It does occur in the manner in which the material is presented, in the juxtapositions and the quality which do result in a reappraisal."

Arthur Drexler "Response",6.
In: Felicitty D.Scott Architecture or Techno-Utopia (Cambridge: MIT Press, 1980)

Jean Marie-Straub y Danielle Huillet

En el Culturas de esta semana [24-03-2010] de La Vanguardia aparece la pareja de cineastas Jean Marie-Straub y Danièle Huillet y en el artículo, escrito por Anna Petrus, se habla del interés que existe en sus películas de encontrar la forma cinemátográfica para la literatura, el teatro, la música o la pintura. Esto me lleva a pensar en la posibilidad de hacer algo parecido en la arquitectura. Cómo sería una arquitectura que fuera una versión de los cuadros de Matisse, o una arquitectura que fuera un homenaje a "El lobo estepario" de Hermann Hesse o bien una arquitectura que formase una serie de Stanley Kubrick.

Con esto no me refiero una translación directa de la estética sino más bien de un trabajo que se superpusiese a la obra de estos autores y la redefiniera. De algún modo buscar una cierta simbiosis entre lo mirado y el que mira. Una pieza donde la fuente de la que bebe se desdibuja a través de una nueva caligrafía, más allá de la simple adaptación.

talking about Hans Ulrich Obrist - Fabrizio Gallanti

Posted by Fabrizio Gallanti - 10.16.2009 in Abitare

text by Stefano Boeri

Our long-time collaborator and author, Hans Ulrich Obrist, has been named by the magazine Art Review the “most powerful person” in the art world, leading a list of 100. His may be considered as a soft power, as surely he is not seeking power as his goal: an uncessant hurricane of energy and ideas, connecting artists, critics, writers, thinkers, and practitioners of multiple disciplines. He won this recognition solely for what he gives to the art world (and not only to it) rather than for what he takes. Power therefore is just a consequence of his work and generosity. We are very happy for him.
While I was looking through my hard-disk about him, I found out this text, written three years ago.
It is mine and Abitare’s small hommage to our beloved Hansino.

Mobile Positioning.

(Why Hans Ulrich Obrist is not a curator of contemporary art.

Why Hans Ulrich Obrist is not a critic of contemporary art.)


1.

We are presently experiencing a period of great productivity and great hypocrisy in the field of contemporary art. A hypocrisy that above all concerns the division of roles among production, criticism, and curatorship.

As we know, the criticism and curatorship of contemporary art are supposed to be based on a common order of discourse, which distinguishes them from the sphere of artistic production. It is an order of discourse that functions according to the two great practices of the delimitation of boundaries and classification. Both in fact are called upon to include and exclude authors, works, places, and institutions within categories of value and degrees of excellence.

The critic of contemporary art is supposed to establish the ontological realm in which something new has occurred or is occurring. Within this sphere, he is supposed to constitute families, trends, and perspectives; observe the development of the artists and their works; and grasp and attest the phases of that development, its sudden swerves, declines, and gaps. In short, his task is to historicize the present.

The order of discourse of curatorship, by contrast, is supposed to be based on a fundamentally geographical criterion. The curator is supposed to circumscribe the territories in which new forces are at work, follow and guide the trajectories of artists, construct spaces in which audiences can encounter works of art, and generate exclusions. In short, his task is to create hierarchies of places and institutions.

To summarize: the criticism of contemporary art is supposed to circumscribe and classify at the level of present history that which curatorship is supposed to circumscribe and classify at the level of present geography.

In fact, however, this is not how things actually stand. On the contrary, for some time now these two domains have been in the process of becoming more and more superimposable and superimposed, so that at this point they are virtually synonymous. Among the territories of contemporary art, curatorship has absorbed the role of criticism, and criticism has stretched to the point where it occupies the field of activity of curatorship.

But there is more: the nature of the sphere of the production of contemporary art has changed today as well. It has annexed the bases of criticism and curatorship. From Andy Warhol to Dan Graham and from Alighiero Boetti to Matthew Barney, art has gradually become a delocalized and self-reflexive practice, which eludes geography and purports to historicize itself. The artists move within a global and extremely broad terrain that affords them increasing opportunities to exhibit their work (biennales, fairs, anthological exhibitions, retrospectives) and where trends and tendencies spring more from an artist’s positioning within a particular event than from a classification of genres and poetics.

In fact, as is often pointed out, from this perspective every artist is potentially the author of his own criticism and the curator of his own work.

But however glaringly obvious it may be, this fundamental con-fusion of identities, expectations, and functions continues to be anesthetized and suppressed. Still adrift on this sea of dissolving boundaries are rigid professional roles and constituencies codified according to anachronistic codes and institutions. Curators who pretend they are only curators call on artists who pretend they are only artists to produce works of art to submit to the judgment of critics who pretend they are only plying the critic’s trade.

These roles formally divide up a field of practices fundamentally unified by the dissolving of generic differences.

2.

It is impossible to understand the work of Hans Ulrich Obrist if one ignores the importance of this productive con-fusion and the hypocrisy that continually conceals it.

In spite of his “formal capacities,” Obrist is neither a curator nor even a critic of contemporary art. And this despite the fact that he moves within the order of discourse on which both of these disciplines are based and agrees to take on roles and identities dictated by their respective spheres of activity.

Obrist is not a curator nor even a critic—he simply works on the presently existing state of affairs.

Obrist does not delimit or classify artistic geographical fields or spheres of activity. Instead his work revolves around the concept of positioning. Obrist positions himself, that is, his body within the force field of contemporary art, and he does so in order to intercept and modify the scattered materials that make up the sea of “dissolves” in which the boundaries between the roles are melting away.

Obrist projects the movement of his body throughout the world, and thanks to it he encounters artists, works, reviews, exhibitions, articles, institutions, events, journals, collections, dealers, journalists, archives, schools, installations, museums, performances, seminars, conferences, conventions, workshops, Kunsthallen, gallery owners, and politicians, all of which constitute the materials of global contemporary art.

Obrist’s arrangement of these materials springs from the encounter between them and his “body/sensor.” It does not respond to a criterion of delimitation and classification—established a priori or redefined after the fact—but instead corresponds to a labor of artistic production, one that is arbitrary and changeable, temperamental and omnivorous, and obsessive in its all-encompassing reach: everything deemed notable must be noted, and everyone who wishes to be sought out must be sought out and interviewed. Everyone: artists, architects, philosophers, institutional representatives, filmmakers, politicians, scholars, poets, students, photographers, and even mere witnesses.

Obrist has been working for years on a global artwork on the scattered materials of contemporary art. He is working on the existing state of things with the obsessive single-mindedness of one who knows that he cannot help but travel its entire length and breadth and who is waging a utopian struggle—and this is indeed a utopia in its pure form—against amnesia. A battle to diminish the enormous, growing, and inevitable distance between (individual) memory and (collective) history.

As the ultimate form of body art, mobile positioning—the subjective and mobile interception of artistic practices and experiments—is a necessary and (at least in part) unwitting precondition and strategy of any rigorous effort to work on the sea of contemporary art.

Thanks to the brilliant and transparent arbitrariness of art, Obrist’s work is not only a salutary stocktaking of the existing state of things—it is also a revolutionary condition for overcoming it.

Reyner Banham loves Los Angeles

Los Encuentros de Pamplona: De John Cage a Franco pasando por un prostíbulo - Iván López Munuera

Originalmente en Arte y parte

I. Y a pesar de todo, existieron
¿Bu bu bu bu búbi búbibu bíbubibubibu bu?
Arte y “algo más” o “más” y algo de arte.
Juan Hidalgo2



El 2 de julio de 1972 John Cage corría desfallecido a través de la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona para llegar a un micrófono y soltar un alarido. Días antes, Shusaku Arakawa y Madeleine Gins, con la ayuda de Carlos Alcolea, lanzaban al aire unas octavillas donde podía leerse “Rafonc debería ser Opiscas, también Opiscas debería ser Rafonc” (Franco debería ser Picasso, también Picasso debería ser Franco); en medio de un paseo ocupado por unas estructuras tubulares de Isidoro Valcárcel Medina, que la población destruía imperturbable. Mientras, unos corredores de marcha ataviados con estampados coloridos y una flor en la mano, entre los que se encontraba su “creador” Robert Llimós, eran detenidos por escándalo público e inmediatamente puestos en libertad por tratarse de una expresión artística. Frente a ellos, una larga cola de espectadores anónimos esperaban (im)pacientes para entrar en una cabina de teléfonos que Lugán había conectado con un prostíbulo. A la vez, y bajo las inmensas cúpulas de plástico hinchables realizadas para la ocasión por José Miguel de Prada Poole, se presentaban unos vídeos grabados en el tejado de la casa de Dennis Oppenheim; Eduardo Chillida se llevaba una escultura de varias toneladas por “problemas de espíritu”; los Zaj encendían una vela al son de las distorsiones de Radio Internacional; el Kathakali de Kerala se maquillaba; un computador imprimía cuadros en la sala de convenciones del Hotel Tres Reyes; Steve Reich y Laura Dean danzaban durante horas; y se proyectaba Charlotte y Veronique o Todos los chicos se llaman Patrick de Godard, entre sesiones dedicadas a Dziga Vertov, Buñuel y Man Ray. Todo en la misma ciudad.
Estos sucesos y muchos más se produjeron, del 26 de junio al 3 de julio de 1972, en los Encuentros de Pamplona, organizados por Luis de Pablo y José Luis Alexanco bajo patrocinio de la familia Huarte. Una rara excepción en la historia del arte producido en el estado español. Sin embargo, las investigaciones y libros sobre el tema parecen haber limitado -hasta hace poco- la información relativa a estos actos a una nota a pie de página o a una mención imprecisa3. Y a pesar de todo, existieron, con toda su carga social, política, económica y cultural, convirtiéndose en un precipitado del momento, en un texto real y ficticio, de lecturas múltiples e inagotables.

II. De Jackie Onassis, el desconcierto y la Ley de Rehabilitación y Peligrosidad Social.
El sábado 24 de junio de 1972, El Pensamiento Navarro, cuyo lema era “Dios-Patria-Rey”, publicaba: “Jackie Onassis y otra hermana evitan que una tía suya sea expulsada de su casa”4. Al parecer, una inspección sanitaria había desvelado que la residencia familiar carecía de cuartos de baño y agua corriente, por lo que la otrora primera dama y Caroline Bouvier, más conocida como Lee Radziwill, accedieron a pagar los costes necesarios para las reformas, eludiendo el desahucio. Esta noticia, propia de la sección de “Sucesos” o de “Sociedad”, abría el apartado de “Internacional” en el citado diario junto a otros titulares que abordaban la economía británica, las pruebas nucleares francesas en el Pacífico y un posible alto el fuego del IRA. El porqué de encontrar dicha historia en este lugar concreto del periódico y no en otros plantea varias hipótesis, ninguna del todo satisfactoria.
Por un lado, podía deberse a la relevancia diplomática de la exviuda del trigésimo quinto presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy; o a la de su hermana, convertida en princesa polaca sin reino gracias a su matrimonio con el príncipe Stanislaw Albrecht Radziwill. Pero la crónica no versaba sobre la faceta política de ninguna de las dos, sino que atendía a un asunto familiar. De igual forma, la inclusión de la noticia en esta página albergaba la posibilidad de un error en la maquetación. O, ante la ausencia de acontecimientos exteriores reseñables, podía suplir un hueco en la publicación, aunque ambos razonamientos son bastante improbables al tratarse de la página tres de “Internacional”, la sección más destacada en cualquier medio. Incluso, quién sabe, podría responder a una estrategia de marketing empresarial consistente en hacer más atractivo el periódico introduciendo noticias del star system entre las estrictamente políticas. Y por último, ¿podía ser debido a todo esto y a algo más?
Acaso ya en 1972 los detalles íntimos de determinados personajes y el devenir del mundo se habían entremezclado de tal forma que resultaba imposible discernir su imagen pública de la privada, el detalle escabroso de la declaración oficial, la vida familiar de la laboral. Después de todo, el asesinato de Kennedy, exmarido de Jackie Onassis y antiguo “líder del mundo libre”5, en 1963 se había visto salpicado por interminables elucubraciones que apuntaban varios culpables: el francotirador Lee Harvey Oswald, por supuesto, pero también Fidel Castro y la CIA, pasando por el cuñado de J. F. K. el actor Peter Lawford y su cuadrilla de amigos, el Rat Pack, comandada por Frank Sinatra, quien estaba vinculado con la mafia y envuelto a su vez en la muerte de Marilyn Monroe, fallecida meses antes en extrañas circunstancias y posible amante del presidente, así como de su hermano pequeño, el senador Robert Kennedy, protagonista él mismo de un corolario infinito de ramificaciones. Lo público y lo privado, lo superfluo y lo trascendental entreverado de manera confusa en la arena política, narrativizando la Historia del Siglo XX con toques de lo más cosmopolitas. Esto ocurría a escala internacional, el contexto español contaba además con otros alicientes.
España, durante la década de los setenta, no gozaba de libertad de prensa, sino más bien todo lo contrario. La dictadura franquista y su censura informativa provocaban que los entresijos de la familia Onassis-Kennedy-Bouvier fueran leídos al mismo nivel que cualquier noticia recibida desde el exterior: en clave de política internacional, para trasladarlo después de manera más o menos velada al ámbito nacional. Es decir, la prohibición expresa de polemizar sobre el régimen por los cauces fundamentales, como el establecimiento de partidos, el sufragio universal, el debate parlamentario, los plebiscitos o el referéndum, suscitaban la utilización de cualquier otro medio para hacerlo. Discutir, por ejemplo, acerca de las segundas nupcias de la exviuda de América con Aristoteles Onassis permitía hablar de divorcio o de planificación familiar en una sociedad que consideraba ambos asuntos, oficialmente, anatemas. Asimismo, la propia consideración de “familia” era un planteamiento político, como aseveraba el marco legislativo vigente en la época, traducido en la aplicación del artículo 431 del Código Penal.
Originario del siglo XIX, dicho artículo codificaba la vida doméstica al castigar bajo el apelativo de “escándalo público” determinadas prácticas personales como el adulterio, la homosexualidad y la bigamia. En el mismo sentido, la republicana Ley de Vagos y Maleantes, endurecida en 1954, perseguía los mismos hechos, considerados delictivos o antisociales, a los que se sumaban otros como el de la disidencia política o la mendicidad. En 1970 fue ampliada gracias a la Ley de Rehabilitación y Peligrosidad Social, que no sería derogada hasta 1979. El resultado fue que, desde la judicatura, se equiparaba lo íntimo y lo gubernamental, lo privado y lo público, al aplicar la misma doctrina para los acusados de drogadicción, comunismo, participación en manifestaciones callejeras o lesbianismo. Era normal, o al menos cotidiano, que todo fuese susceptible de tener una lectura política, incluida la familia Onassis-Kennedy-Bouvier. Pero aún hay más.
Al volver a la página tres de El Pensamiento Navarro, aparte de la citada crónica referida a Jackie O. y demás noticias, podían leerse también anuncios de academias e instituciones sindicales, así como otro reclamo un tanto enigmático: “Encuentros 1972 Pamplona”. En él se comunicaba su gratuidad, la dirección física de su secretaría y la fecha de inauguración, datada para el lunes siguiente. La información contenida en este recuadro era considerablemente menor al suceso del apartamento de la señora Bouvier, pues no se especificaba su naturaleza, ni se detallaba su programa. No se explicaba qué eran, ni quién los organizaba. Mucho menos con qué cometido. Sólo que tendría lugar el inflado de una Cúpula Neumática a las 11h; que su apertura como acontecimiento sería en el Frontón pamplonés a las 16h; y que después se inauguraría algo en el Museo de Navarra a las 18h, en el Hotel Tres Reyes a las 19h y en el Paseo Sarasate a las 21h. Simples titulares faltos de esclarecimiento, lo que no era debido, en principio, al esfuerzo de sus organizadores, atareados desde hacía meses en darlos a conocer.
El mismo periódico, casi un mes antes, había publicado entre sus páginas una nota de prensa donde se anunciaba que “con motivo de los Encuentros de Arte que se han de celebrar en Pamplona del 26 de junio al 3 de julio, se vienen celebrando en la Sala de Cultura una serie de conferencias a cargo de los organizadores de dichos Encuentros, Luis de Pablo, compositor, y José Luis Alexanco pintor y escultor”6 cuyo colofón sería el martes 20 de junio. Pero no apareció en “Internacional”, como la anterior, sino en las últimas páginas del ejemplar, ocupando una reducida columna escrita con letras minúsculas, pareciendo más un anuncio por palabras que una propuesta cultural. Después de esta noticia, durante varias semanas y hasta el día antes de la celebración de los mismos, no volvió a aparecer nada relativo a los Encuentros en este periódico, aunque fue uno de los que mayor cobertura les brindó.
Esta falta de tratamiento mediático es, cuando menos, desconcertante, pues en Pamplona no eran tan habituales los coloquios y los eventos artísticos contemporáneos como para no glosarlos. Aún menos, si se tiene en cuenta el plantel de artistas nacionales e internacionales ya confirmados7 que recalarían en la ciudad durante una semana. Ni siquiera se consideraba un hecho excepcional, sino que se vinculaba con la festividad que sí abría todos los periódicos de tirada regional y nacional: los San Fermines. La proximidad en el tiempo (los Encuentros terminaban el 3 de julio y éstos comenzaban cuatro días después) provocaron que El Pensamiento Navarro, de nuevo, los denominara “Encuentros de arte presanferminero”8.
Nada, por tanto, hasta casi un mes después cuando, el domingo 25 de junio, volvió a aparecer una referencia en este medio donde se apuntaba el programa de actividades. No fue ubicada en “Internacional”, tampoco en “Cultura”, sino en la sección de “Religión”. En ella se leía una breve semblanza de Luis de Pablo, uno de los organizadores; una ficha técnica del arquitecto José Miguel de Prada Poole, creador de las citadas Cúpulas Neumáticas; y, por último, se resumía el acontecimiento que había de tener lugar mediante un texto titulado “Ante los Encuentros”, firmado por Filare: “Se trata, ni más ni menos, que mostrar ante el espectador pamplonés que no ha recibido la menor preparación –y por esto su reacción es tanto más valiosa-, un cúmulo de obras surgidas tan hoy, que alguna de ellas nacerá ante sus propios ojos”9. Escasas y ambiguas palabras que desde otros medios hacían preguntarse en qué consistirían, como Francis Bartolozzi en Arriba España, donde confesaba que “la verdad es que todos estamos un poco intrigados por esto que se va a hacer en Pamplona”10.
Si la información previa a dichos actos fue limitada en la prensa local, en la nacional tampoco fue muy extensa. Cabe destacar la ausencia del noticiario oficial del régimen, el No-Do11, por varias razones y no sólo por la excepcionalidad de un evento de estas características. Por un lado, su asistencia se echaba de menos ante la abundante presencia de delegaciones extranjeras, desde el americano John Cage a los vietnamitas Trần Văn Khê. Por otro, la cobertura informativa internacional brindada por países como Francia o Italia resaltaba aún más su ausencia12. También, porque al frente del patrocinio estaban los Huarte, una familia respetada en España a nivel oficial y protagonista habitual del noticiario. Y por último, porque desde el No-Do era corriente retransmitir este tipo de acontecimientos para mofarse de ellos, como sucedió por ejemplo con la emisión de un concierto de Juan Hidalgo en Madrid. Realizado junto a Max Neuhaus en 1965, fue titulado por dicho informativo Un extraño concierto, siendo calificados ambos artistas de saltimbanquis.
Por ello no ha de asombrar que, ante la carencia de informaciones detalladas, la palabra más repetida por organizadores, espectadores o críticos para describir la reacción suscitada por los Encuentros fuera “desconcierto”13. Todo apareció mezclado en una celebración repleta de artistas internacionales que ocupó una ciudad entera de la España franquista. Como ocurría en el caso de Jackie Onassis, las valoraciones estéticas se vieron solapadas con la responsabilidad social, las propuestas artísticas con las económicas y la retirada de ciertas obras con los conflictos personales, todo bajo un clima altamente político.
Los Encuentros de Pamplona se convirtieron en el epítome de los planteamientos culturales de la época, reflejando la identidad del arte español del momento para dar lugar a una construcción sociológica múltiple. Por este motivo, por su dificultad a la hora de aprehenderlos y el terreno minado que parecen conformar, su existencia ha sido escamoteada con frecuencia, viéndose reducida su importancia en los manuales al uso de Historia del Arte español dedicados a la segunda mitad del siglo XX, como si nunca hubieran existido o hubieran sido una anécdota. Por otra parte y por las mismas razones, multitud de figuras de la vida cultural del país dicen haber asistido a ellos sin ser cierto. Porque fueron reflejo y culmen de todas las complejidades anotadas en la agenda nacional, incluidas aquellas abordadas de forma pasiva. También porque, el prestigio actual del que goza el arte conceptual elaborado desde contextos considerados periféricos14, provoca que todos hayan querido estar en un evento que parece diseñado para una investigación crítica, para, por fin, incorporar “algo” de España a la Historia Canónica del arte oficial.

III. Un acto conmemorativo, un evento festivo: una casualidad.
Según José Luis Alexanco15, los Encuentros de Pamplona fueron fruto de una casualidad en todos sus aspectos. No sólo porque se produjera un evento de estas características en el contexto dictatorial sufrido por España en 1972, sino por la naturaleza del propio encargo y su resolución16. Juan Huarte, en representación de toda la familia, quería homenajear a su padre Félix, fallecido en abril de ese mismo año, mediante un acto conmemorativo que decidieron encargar a Luis de Pablo. Éste se encontraba trabajando en aquél momento con Alexanco, por lo que juntos pensaron en hacer un programa completo de actividades artísticas. Empezaron a llamar a diferentes artistas, y al ver que la idea gustaba y que la relación de participantes iba creciendo, aumentaron también las intenciones y esperanzas sobre el proyecto. En un primer borrador, no propusieron un proyecto curatorial cerrado, con planteamientos críticos definidos, a excepción de dos ideas: el querer celebrar un “encuentro”, es decir, una reunión entre artistas nacionales e internacionales, de ahí el nombre; y que las manifestaciones deberían prescindir de ciertos medios tradicionales, en alusión a la pintura y la escultura17. Según los organizadores, fue una sorpresa recibir respuestas afirmativas de todo aquel con quien se ponían en contacto a través de llamadas telefónicas, cartas y terceras personas. Si en un principio habían pensado en una duración de cuatro días, la aquiescencia de los consultados así como el efecto “bola de nieve” que se produjo, les convino a ampliar el marco temporal.
Pensaron, por ejemplo, en contar con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, uno de los motores de cambio efectivos en el panorama cultural español del momento, basado en la aplicación de programas cibernéticos en el campo artístico. Su presencia consistió en una exposición18 a cargo de Mario Fernández Barberá, representante de IBM en España, y Ernesto García Camarero, director del centro, en el Hotel Tres Reyes de Pamplona19. Uno de los artistas vinculados al Centro de Cálculo, Lugán, fue invitado a participar con una obra al margen de esta institución. Este artista trabajaba desde la década anterior en la Compañía Telefónica de España como técnico especializado en centrales públicas y privadas, lo que, según sus declaraciones, le reportaba un sueldo mensual y poder dedicarse a la creación “con total independencia”20. Al proponerle participar, Lugán pensó de inmediato en utilizar teléfonos, ya que estaba interesado en la integración de estos elementos en la sociedad y quería dejar constancia de la realidad de las telecomunicaciones del momento21.
Decidió hacer una instalación que contase con cien teléfonos y diez cabinas. A Alexanco y Luis de Pablo les pareció una idea maravillosa, pero irrealizable por su coste. Podía haberse suspendido su acción, como sucedió con Jordi Benito, quien planteó volcar 24.000.000 toneladas de hulla repartidas por Pamplona, lo que no pudo sufragarse. Pero Lugán consiguió que Telefónica lo cofinanciase22. Por un lado, habría cuarenta teléfonos intercomunicados: al descolgar uno en un lado del paseo, sonaba otro al otro lado. El planteamiento era sencillo, gente anónima y desconocida podía establecer una relación a través de ellos. Por otro, dispondría un grupo de veinte teléfonos intercomunicados temporizados, igual que los anteriores, pero aquí la comunicación se cortaba a los tres minutos y se acoplaba con otro. Otros veinte, serían conectados a mensajes, para escucharlos y para dejarlos. Otros tantos, estarían enchufados a un magnetófono, a través del cual se escuchaba música. Por último, diez cabinas. Cinco de ellas enlazaban con conciertos, conferencias, teatros, cine y espectáculos en general. Las otras cinco con bares, colegios, talleres y casas de citas (es decir, un prostíbulo).
Esta última opción fue la más problemática. Contactó con tres, pero las dos primeras no quisieron saber nada del tema, pues temían represalias gubernativas. Fue en la tercera dirección donde se interesaron. Les explicó que todo el servicio sería remunerado y que les proporcionaría la conexión mediante una instalación volante, por lo que nadie sabría nunca dónde estaban. Ellas sólo tenían que coger el teléfono y decir lo que quisieran. En cualquier caso, y ante cualquier contratiempo, él sería el responsable. Aceptaron. Fue un éxito general, como muestran la práctica totalidad de las fotografías de los Encuentros, donde se ven largas colas para hablar por esa cabina.
Aparte de Lugán, contaron desde el principio con Isidoro Valcárcel Medina, a quien también conocían por las experiencias del Centro de Cálculo. Aceptó aunque, como confiesa aún hoy, sin saber ni el peso ni la trascendencia que iban a tener23. Para su participación pensó en ocupar el Paseo Sarasate, con una instalación titulada Estructuras Tubulares24, formada por un material tan abundante y barato como el del andamiaje. El espectador podía situarse frente a ella de cuatro manera diferentes. Por un lado caminando, moviéndose a través de ellas; por otro quieto, de pie; también sentado, gracias a unas banquetas consistentes en unos cubos realizados para tal efecto; por último tumbado, mediante unos colchones. Se imaginó al público aprovechando este espacio para hablar y conocerse, quién sabe, incluso dormir la siesta. Pero nada de esto ocurrió.
Los colchones desaparecieron en cuestión de minutos, las banquetas fueron pintarrajeadas (“con buen criterio”, según Valcárcel) con multitud de mensajes y un llamativo “no a los encuentros”. Incluso en algunos sitios un grupo de forzudos empezó a doblar las estructuras o a lanzarlas al aire. Así lo relató en su crónica Francis Bartolozzi: “Ayer fui un momento por el Paseo de Sarasate, para admirar las estructuras de Valcárcel y ver como se manifestaban libremente los espontáneos artistas. Primero me tropecé con unos hierros y por poco me rompo la cabeza. Los chavales subían y bajaban felices por las construcciones metálicas (...) En unos cubos geométricos los artistas habían dejado su arte espontáneo y de mensaje, manchas y letreros los cuales era mejor no leerlos. Muchos estaban rotos, no sé si por los mismos artistas o por los que no estaban de acuerdo con tales manifestaciones”25. Valcárcel estaba boquiabierto, pero lo consideró una escenificación magistral de que su obra debía cambiar, porque “claro, eso de meter ahí, en medio de su lugar de paseo, una obra de esas dimensiones es un disparate”26. Atentaba contra el propio espectador, sintió que no le había respetado al invadir su lugar de recreo.
Otros artistas españoles invitados a participar fueron los Zaj. Alexanco confiesa que en aquel momento no conocía bien su obra, mientras que Luis de Pablo no compartía sus propósitos estéticos, pero ambos pensaban que era imprescindible su presencia en los Encuentros27. Por un lado, el grupo formado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer presentó un Concierto zaj, programado para el 28 de junio a las 19h, en el Teatro Gayarre. También quisieron llevar a cabo un acto dedicado a John Cage por su sesenta cumpleaños28. El Concierto zaj, se dividió en varios apartados, como comenta la crónica de Ignacio Amestoy desde el Periódico Navarro de Información29: “En los tres primeros “cuadros”, por denominarlos de alguna forma, se establecía la medición del tiempo dentro de una aleatoriedad cada vez más reducida, o si se quiere se pasó de la aleatoriedad libre a otra fija “1,2,3...12,13”, “Paralelo 40” y “6 minutos para dos intérpretes” fue la consecución que aprisionó el tiempo “musical”. Como más tarde por “El recorrido japonés” y “Especulaciones en V” se pretendió lo mismo con el espacio hasta llegar a la aniquilación de los vértices. Tal momento sólo podía asumir una postura: el enfrentamiento del creador con el público. Hemos de anotar en este punto que lejos de huir de los terrenos aleatorios logrados en los “6 minutos” se insistió en tales controles temporales disparándose el factor espacial hasta conectarse con el teatro (...). Esther Ferrer hizo una muy buena interpretación en “Antidoto”, siendo una perfecta protagonista en el duelo primero con el público que se convertía así en protagonista (...) en “Variaciones 1965” fueron varios los espectadores que escalaron el escenario para participar con Walter Marchetti en el cuadro.”
Amestoy resalta la participación del cuarto componente de los Zaj: el público. De éste dice que en algunos momentos llegó “a la grosería verbal”, mientras que otros se marcharon al comienzo del concierto. Pero la mayoría permaneció y participó, como en El caballero de la mano en el pecho, donde “un caballero aprehendió con su mano uno de los pechos de una señorita”, o en Bandada, “que consistió en poner sobre una mesa, en el escenario naturalmente, una vela encendida, mientras todas las luces del local se apagaban y un ruido ensordecedor era emitido por los altavoces, produciendo una conmoción física, además de intelectual, en el espectador”. La imposibilidad de controlar las reacciones del público llevaron a las autoridades a suspender el acto homenaje a John Cage. Las causas las explicaron Javier Ruiz y Fernando Huici en su libro sobre los Encuentros: “El concierto se realizó, pero no la acción pública que fue suspendida por causas de “fuerza mayor” ajenas por completo a la voluntad de Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer.”30.

IV. Si actúo en la América de Nixon no sé porqué no voy a hacerlo en la España de Franco.
Si a nivel nacional los artistas parecían responder positivamente a la celebración de los Encuentros, diferentes organizaciones internacionales consultadas comenzaron también a brindar su apoyo. Como Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française, de cuyos fondos realizó él mismo una selección de películas (entre cuyos autores estaban Luis Buñuel, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, Rainer W. Fassbinder, Fernand Léger, Man Ray o Dziga Vertov). Lo mismo que Willoughby Sharp, director de la revista Avalanche, con quien se contactó a través del propio de Pablo con la mediación de Antoni Muntadas, que sirvió de puente con el arte estadounidense31 y gracias al cual se pudo contar con la presencia de John Cage y David Tudor. Cage se volcó en la celebración y trató de estar presente en todos los espectáculos32, al encontrarse en la ciudad desde el primer día. Al preguntarle el porqué de su actuación en un país sometido al yugo de la dictadura respondió: “Si actúo en la América de Nixon no sé porqué no voy a hacerlo en la España de Franco”33. Más tarde explicó su postura especificando: “sé que ha habido problemas pero no me interesa la política o la protesta. Me interesa la sociedad y quisiera que ésta cambiara, pero no quiero comprometerme con una acción de protesta”34.
Se anunció su actuación para el domingo 2 de julio a las 18h, en el Frontón Labrit, pero en el Periódico Navarro de información se informó de un cambio de lugar: se celebraría en la Sala de Armas de la Ciudadela35. Este espacio se ubicaba en lo que había sido un antiguo edificio militar, entonces abandonado y en ruinas, lleno de terraplenes y de pabellones sin ventanas. El concierto constaba de dos partes mezcladas, una grabada y otra realizada en vivo. La primera eran composiciones electrónicas de David Tudor. La segunda se desarrollaba al mismo tiempo que avanzaba la noche, y se veía al pianista tocar su instrumento mientras Cage recorría el escenario. Preparado con una batería de micrófonos, se habían situado alejados los unos de los otros, por lo que el músico llegaba extenuado a uno para ir corriendo a otro mientras recitaba diversas frases, fonemas y alaridos.
La reacción del público no fue unánime, de hecho no fue apreciado en demasía, siendo más valorado por los artistas36. Sin embargo, a Cage sí le gustó esta experiencia: “Yo sólo utilicé mi voz. Usada ayer y perdida hoy (...). Lo que me gusta del happening es que desarrolla un teatro en el que las cosas reales pueden ocurrir. Nos observamos mutuamente pero participamos en la existencia. Y eso es lo que ocurre en nuestra vida diaria. Hay cosas para oír, cosas para ver y van juntas sin interrelacionarse, sin expresar las ideas personales. Quisiera conseguir no expresar las ideas que tengo si no cambiarme a mí mismo para estar más abierto con respecto al mundo en que vivo, sin pensar si es bueno o malo. Si es malo, por supuesto hay que cambiarlo, pero no por medios artísticos sino por otros más efectivos”37.
Pero si hubo un concierto recordado por todos los asistentes, ese fue el de Steve Reich, que contó con la colaboración de la compañía de danza de Laura Dean. Su actuación tuvo lugar el 1 de julio a las 22h, en el Palacio de Deportes Anaitasuna, lleno a rebosar. Según iba abriéndose el telón, con los focos todavía sin encender, comenzó a sonar la música serial y minimalista de Reich, un ritmo cadencial basado en la percusión. Al cabo de unos cuantos minutos, largos, y dispuestas ya las luces, apareció la compañía de Laura Dean. Una a una, las bailarinas bailaban en círculos que se unían y disgregaban. El compás continuaba imperturbable. Algunos espectadores se marcharon, otros empezaron a abuchear, pero al cabo de unos veinte minutos la sala quedó en completo silencio. De repente, la música variaba de una manera sutil y la gente gritaba o aplaudía. Las bailarinas de Dean cambiaban el paso y de nuevo el público estallaba en ovaciones38. La ovación final fue impresionante. Así lo reflejaba también la prensa de la época: “Durante la primera media hora el público silbó sin comprender, sorprendido, pero su actitud fue cambiando en el transcurso del baile y la música hasta conseguir al cabo de tres horas un aplauso unánime. Los artistas manifestaron después que estaban preocupados al salir del escenario por la reacción del público pero que habían quedado sorprendidos por su comprensión”39.
Otros espectáculos internacionales, como el Kathakali de Kerala, se contrataron gracias a la mediación del propio de Pablo. Un papel especial lo jugó Jorge Glusberg, a cargo del CAYC (Centro de Arte Y Conocimiento) de Buenos Aires, que les facilitó obra y documentación de artistas como Carl André, Art-Language, Christo, Walter De Maria, Jan Dibbets, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Edward Ruscha, Robert Smithson y Lawrence Weiner40. Si bien todos los artistas consultados parecían responder positivamente, también hubo excepciones. El poeta Henri Chopin no quiso acudir a la cita por motivos políticos, en sintonía con su pensamiento de rechazar todo acto producido en la España de Franco. Tampoco pudo trasladarse a Pamplona Hélio Oiticica, que sí había aceptado, pero problemas diplomáticos se lo impidieron al no poder conseguir el permiso necesario para viajar. Por último, Antoni Muntadas, a causa de una hepatitis, tampoco pudo llegar41.
A los organizadores les extrañó que el resto de los invitados aceptaran, ya que la invitación se cursó con menos de un año de antelación: en once meses. Y por eso mismo, porque esperaban la negativa de muchos, llamaron a todo aquel que conocían o del que habían tenido noticias de un modo u otro. Al duplicarse el presupuesto original durante la fase de preparación, Alexanco y Luis de Pablo decidieron mantener una reunión con los Huarte y explicarles las novedades, así como el deseo de aumentar la duración a una semana y multiplicar los espacios donde habían de producirse, para dar cabida a todos los espectáculos. Accedieron de inmediato. Decisiones como éstas han llevado a sus comisarios y a algunos participantes a calificar la gestión de los Huarte de fundamental como promotores del encargo. Les otorgaron una libertad total de movimientos42. Según Alexanco, lo único que pidieron de forma expresa fue “una cierta presencia del arte vasco”. Esta desiderata se convirtió en otro punto conflictivo.

V. Una cierta presencia del arte vasco.
La expresión “una cierta presencia del arte vasco”, sobrentiende un componente “folclórico”, término utilizado sin consideraciones peyorativas sino culturales, pues lo “euskaldun” referido al lugar geográfico donde se produce el nacimiento se hallaba representado, desde el principio, en la figura del bilbaíno Luis de Pablo. Por ello se programaron varias actividades propiamente “vascas”, como un concierto de Txalaparta. El porqué de recurrir a un concepto étnico tiene varias explicaciones. Por un lado, la familia Huarte quedaría legitimada por la historia, por sus raíces, al ser representada como continuadora de una tradición unida a Euskadi. Esta herencia común era perpetuada en el presente mediante el patrocinio de la producción vasca contemporánea, desde el arquitecto navarro Francisco Javier Sáenz de Oiza al escultor guipuzcoano Jorge Oteiza, ambos bajo su mecenazgo43.
Así, el status de los Huarte quedaba justificado en el plano intelectual y sociológico, algo bastante necesario en aquel momento, pues los actos se iban a producir en Pamplona y su presencia era espinosa al ser propietarios de la mayoría de fábricas y empresas de la región El grueso de la población era empleada suya y, en consecuencia, la familia era vista como responsable de las represiones ante las huelgas producidas durante esos años44. Y es que la familia Huarte era asociada al Régimen de manera pública al haber estado involucrada en acontecimientos como la construcción de la base naval de Rota, el estadio Santiago Bernabéu o la Cruz del Valle de los Caídos, así como por la dirección de Imenasa y la elección como vicepresidente de la Diputación Foral de Félix Huarte45.
Para este cometido los organizadores decidieron contactar con Santiago Amón quien realizó en las Salas del Museo de Navarra una exposición denominada Arte Vasco Actual, que contó con la presencia de obras de Agustín Ibarrola, Isabel Baquedano o Dinonisio Blanco46. Extrañó la ausencia de Oteiza, pero fue debida a la invitación cursada a Eduardo Chillida, unido al escultor de Orio por una proverbial enemistad. Santiago Amón, con la venia de la organización, tomó la decisión de elegir a Chillida, entre otras razones porque, según su escrito de presentación en el catálogo, seguía estando representado el conocido como Grupo de Aránzazu en la figura de Néstor Basterrechea47.
Sin embargo cuando Eduardo Chillida llegó al Museo de Navarra con el propósito de descargar su escultura, vio que había otra muy parecida a la suya realizada por un escultor más joven, obra de Ramón Carrera, alegó que eran “hermanas de espíritu” y no quiso descargarla, lo que se reflejó en la prensa del momento48. En cualquier caso, Chillida repitió en diferentes ocasiones que en ningún momento su intención fue boicotear los Encuentros. De hecho, decidió exponer grabados y obra gráfica tras las aclaraciones pertinentes realizadas durante la rueda de prensa que convocó para el viernes 30 de junio con la intención de explicar “las razones que indujeron a retirar su escultura, pues se ha creado un ambiente de confusión y de falsos rumores en torno a su actitud”49.
En esta exposición hubo otro asunto turbio, la censura de una de las obras, la de Dionisio Blanco. María José Arribas lo comentaba así en El Correo Español. El Pueblo Vasco el jueves 29 de junio: “Continúan los Encuentros dentro de un ambiente de tensión. La organización decidió ayer [miércoles 28 de junio] por la mañana la retirada de una obra de Dionisio Blanco expuesta en el Museo de Navarra. (…) Se creó un clima muy desagradable en torno a esta censura no gubernativa. En un momento se rumoreó que todos los artistas vascos iban a solidarizarse con Dionisio Blanco y retirarían sus obras”50. Agustín Ibarrola y Arri siguieron esta actitud, no así el resto. Alexanco ha negado que dicha acción fuera responsabilidad de los comisarios. Algunos, como Fernando Huici, alegan que el desmadre que suponían los Encuentros para las fuerzas del orden provocó esta situación51. Es decir, el desconcierto suscitado ante algunos espectáculos ininteligibles, incitó la retirada de un cuadro que representaba a la policía. Era “censurable”.
Estas dos polémicas fueron de las más destacadas en prensa, en detrimento de lo realizado. Lo expuesto o no era comentado o era despachado con una sola línea, como mero anuncio; mientras las ausencias y censuras se dilucidaban con todo detalle durante páginas. Para encontrar una explicación lógica a este proceder, se ha de recurrir de nuevo al ambiente de prohibición vivido en la España de 1972. La falta de libertad de expresión, provocaba que una situación de estas características fuese aprovechada para desarrollar opiniones disonantes. Es decir, al volcar las críticas contra el patrocinio privado y no contra el estado, no se vulneraba la ley, abriendo una vía de escape a las pretensiones democráticas. Si los Encuentros hubieran sido comisariados por Luis González Robles y la Dirección General de Bellas Artes, su reflejo en los medios habría sido diferente. Por fin podía auscultarse un asunto como la retirada de una obra a manos de una instancia superior.
Al conflicto de la obra de Blanco, se sumó enseguida otro, protagonizado por el Equipo Crónica. El equipo formado por Manolo Valdés y Rafael Solbes, presentó El espectador de espectadores, cien esculturas de papel maché de un hombre con bigote, pelo negro con raya al lado, gafas de sol y vestido con un terno, “camisa gris desapercibido, corbata negro luto, gabán camuflaje, en posición sentado con la espalda recta”52. No había que imaginar mucho para pensar en un funcionario del estado, más bien en un policía secreta53. En un principio, los componentes de Equipo Crónica habían pensado situar las cien copias por los bancos y plazas públicas la noche del domingo, para que la ciudad se despertara el lunes de la inauguración con su obra distribuida por todo el área urbano. Pero ese día, horas antes, mientras Valdés y Solbes cenaban junto a los organizadores con algunos miembros de la familia Huarte, Cage y Jean Luc Ferrari entre otros, decidieron replantear su participación. Ferrari se mostró interesado por las esculturas, por lo que convinieron emplazarlas en el concierto que daría el martes 27, en las murallas del Redin, desplazado al Frontón Labrit por el mal tiempo. A los artistas valencianos les pareció buena idea. Este espacio tenía un aforo de unos mil espectadores, por lo que habría una pieza por cada diez asistentes. Los situaron por todo el escenario. Se inició el concierto del músico francés y en un momento determinado entró Ignacio Gómez de Liaño junto a Alain Arias Misson y un grupo de estudiantes, todos cargados de globos negros. La gente del público, empezó a aplaudir, a gritar y de repente comenzaron a golpear las copias, a lanzarlas contra el suelo, a decapitarlas. En un principio, el Equipo Crónica pensó en parar esta reacción, pues era duro contemplar cómo el trabajo de meses acababa destrozado. Sin embargo, para otros, fue una respuesta estética perfecta, al suscitar impulsos tan viscerales.
Equipo Crónica se mostró disgustado, como explicaron algunas semanas después de acabar las celebraciones, en el seno de una encuesta realizada por la revista Triunfo donde dijeron: “Creemos que [los Encuentros] han sido instrumentalizados al servicio de intereses particulares. La lista de los “fallos de organización” sería demasiado larga para reseñarla aquí, pero sea cual sea la explicación que se pueda dar concretamente, caso por caso, es evidente que en su conjunto sólo pueden ser interpretados como evidencia de una intención manipuladora (...) privando a la vanguardia de su fermento de innovación ética y cultural”54. A estas declaraciones se adhirieron otros artistas.
Robert Llimós, conocido por su faceta de pintor, fue invitado a colaborar en los Encuentros mediante otra disciplina. Propuso Llimós en marcha que, en principio, debía abarcar por entero la duración de los mismos. Consistía en tres corredores de marcha cuyo cometido era atravesar la ciudad por los espacios donde tenían lugar los actos. Iban ataviados con el típico pantalón corto y camiseta de tirantes, así como una cinta del pelo, que junto al estampado a base de rayas de colores despertaron la atención de todos. Por último, estaban conectados los unos con los otros por las muñecas y tobillos mediante gomas elásticas. El día 29 de junio, además, llevaron “en la mano una flor blanca”55 durante su recorrido alrededor de la cúpula.
Los “corredores de Llimós” no sólo estaban en los actos o conciertos: entraban en un bar, salían, se metían en un cine, caminaban por la calle, atravesaban las Cúpulas, el Paseo Sarasate... Una acción móvil, que no dejaba constancia de sí misma excepto cuando sucedía, como buena parte de los Encuentros. De hecho, se consideró esta actuación como una de las fundacionales, representación de los mismos, al ser descrita en prensa del siguiente modo: “El lunes por la noche, en el paseo de Valencia, tuvo lugar el primer encuentro verdadero entre los artistas y el público. Algunos pintores realizaron cuadros ante el público mientras Llimós, con dos artistas catalanes más, realizaba su marcha sobre la ciudad. Los tres en camiseta y pantalón corto rodearon a paso ligero la plaza y el paseo durante casi dos horas”56. El desconcierto general de las autoridades, impotentes ante la multitud de actos que se celebraban y ante los que no sabían cómo reaccionar, al ver a los corredores, decidieron intervenir. Una pareja de la policía interrumpió su marcha con la intención de detenerles por escándalo público. Ante la pregunta de qué estaban haciendo, respondieron: “pregúntenle a la dirección porque nosotros somos una obra de arte”. No tuvieron más remedio que dejarlos marchar.
Estas experiencias plantearon la dificultad de historiografiar los Encuentros. Sólo había testimonios, se necesitaba del otro (y de la confianza en el otro) para escribir su historia. Tal vez por ello, y casi hasta ahora, se hayan marginado de la Historia del Arte de España, porque eran los propios planteamientos artísticos, su manera de abordarlos, los que debían cambiar. Tampoco en aquel momento hubo consciencia de lo que se estaba produciendo. El propio Llimós decidió interrumpir su actuación el tercer día y firmar el escrito publicado en Triunfo en solidaridad a la retirada de la obra de Blanco. Bajo el título de “Escrito de los participantes” se especificaba:
“Ante el carácter que está tomando el desarrollo del Encuentro-72 en Pamplona, y como participantes invitados al mismo, nos sentimos obligados a manifestar nuestra desolidarización por los siguientes motivos:
1º El conflicto iniciado el lunes día 26 entre la organización del Encuentro y un grupo de artistas vascos de vanguardia. Es evidente que se impusieron en esta ocasión, por motivos extraartísticos, limitaciones al contenido de la aportación presentada por algunos artistas vascos (…)
2º De modo más general, el desarrollo del Encuentro viene imponiendo limitaciones cada vez más graves al contenido cultural del arte de vanguardia (...)
3º Creemos que todas estas limitaciones deben ser interpretadas a la luz de una intención concreta de manipulación del Encuentro (...)
[Firmado por:]Equipo Crónica, Tomás Llorens, Muntadas, Lugán, Julio Plaza, Castilla del Pino, García Camarero, Javier Ruiz, Francesc Torres, S. Pau Bertrán, Nacho Criado, Franquesa, Salvador Saura, Javier Aguirre, etcétera [en este etcétera estaba contenido el nombre de Llimós] 57.
Los organizadores niegan que la censura se ejerciera desde ellos. Tampoco desde la familia Huarte se reivindicó presión alguna. Ambos defienden que tanto la policía como la censura oficial del Régimen fueron los responsables, sin consultar en ningún momento con la organización. De hecho, al producirse este tipo de contratiempos, la actitud de las autoridades tendía a la suspensión de todo el programa, así como a la imposición de multas a organizadores y participantes. Pero esto no se produjo. Por eso tal vez se interpretó como una censura desde los propios patrocinadores.
Interpretación que se trasluce a través de las páginas de Triunfo, publicación ligada al Partido Comunista que hizo una lectura política (en el sentido con/contra el Régimen) de los Encuentros. Es decir, desde Triunfo no se censuraba el concierto de John Cage o el del Kathakali de Kerala, ni la proyección de películas de Buñuel y Godard, ambos miembros históricos del Partido Comunista; sino que se publicitara como acto libertario unas celebraciones auspiciadas por una familia ligada a la dictadura. Como señala Valeriano Bozal, “en 1972 era prácticamente imposible no politizar una manifestación como aquella, y no tanto porque algunos de sus protagonistas y patrocinadores quisieran politizarla, cuanto porque el horizonte en el que se realizaba era extremadamente político”58. Reconoce que la intención de los comisarios no era política, pero apunta esa interpretación, lo que hace ver cómo el arte era una vía de escape para la libertad en la España de 1972. Enfrentar posiciones en torno al arte era una manera de hacerlo ante la imposibilidad de desarrollarlo en la vida pública.
Su politización también se debió a los atentados externos que sufrieron, cuya autoría estaría por clarificar ya que no fueron reivindicados por nadie59. El primer atentado se produjo en la madrugada del lunes 26 de junio, es decir, en el comienzo simbólico de los Encuentros, al estallar un artefacto explosivo que destruyó “parcialmente el monumento al general Sanjurjo”60. Desde ese momento, las autoridades se mostraron recelosas de todas las actividades, suspendiendo algunas como la de Luis Muro. El miércoles 28 de junio explosionó otra carga, una bomba situada en un coche aparcado junto al gobierno civil61. Hubo un herido leve y el espacio más afectado fue la Librería Universitaria. El día 29 de junio hubo un tercer aviso de bomba: “Hoy por la mañana hubo una alarma falsa. La Policía revisó un coche aparcado delante de uno de los hoteles donde se alojan los invitados a los encuentros, pues se había avisado de que contenía un artefacto explosivo”62.
VI. Cierto clima diferente.
Pero hubo otro atentado más que marcó la celebración de los Encuentros y afectó a las Cúpulas Neumáticas. El devenir de esta construcción realizada por José Miguel de Prada Poole, podría ser visto como metáfora de la totalidad de los Encuentros. En primer lugar por el componente casual, ya que su ubicación final no era la primigenia. En origen debía ocupar la céntrica Plaza del Castillo, sitio elegido por el arquitecto meses antes, cuando visitó Pamplona junto a los comisarios. Quería realizar un lugar donde hubiese “cierto clima diferente”63, lo que casaba con la idea de Prada Poole de la arquitectura como una experiencia mental. Debía tener, por tanto, pocas referencias espaciales del pasado, para que resultase algo distinto. Y este dar carpetazo a determinadas formas anteriores para afrontar otras nuevas (como había ocurrido con la renuncia a la pintura y la escultura en el texto programático) era una de las señas distintivas de los Encuentros.
Para la citada plaza, formada por una sucesión de soportales, el arquitecto proyectó una cubierta global en cuyo interior quedaría alojado el quiosco de música central y los árboles circundantes. De éstos sólo se vería el tronco, con sus copas por encima del revestimiento, “creando un espectáculo de “boatiné” gigante desde su exterior, con una maravillosa instalación de luces cambiantes”64. Pero el Ayuntamiento denegó el permiso unas semanas antes de su construcción, por lo que hubo de cambiar no sólo la forma, sino toda la estructura: desde los anclajes hasta los patrones de las piezas, así como los cálculos, imprevisto recogido por los medios informativos: “se habrá inaugurado en la fecha prevista, aunque su hinchado haya sufrido tres días de demora, imputables al cambio de emplazamiento”65. Es decir, hubo de trabajar deprisa, improvisando métodos constructivos, como había sucedido con parte de la organización de las celebraciones66.
Tras visitar el nuevo emplazamiento, Prada Poole decidió realizar una construcción diferente, basada en una serie de cúpulas conectadas unas con otras por el exterior mediante unos “pasillos sin destino”67. Es decir, un laberinto de 24 metros de diámetro a la manera de intestinos, formado por tubos transparentes, traslucidos y opacos que atravesaran las cubiertas. Toda la estructura se mantendría por ventiladores de aire a presión. Pero no pudo desarrollarse todo el plan por falta de tiempo, aunque sí se llegaron a levantar las cúpulas, cuyas puertas de acceso quedaban clausuradas por plásticos cerrados al vacío, de tal modo que el espectador debía atravesarlas deslizándose, pues se cerraban de nuevo tras uno. Las cúpulas, once en total, eran blancas, una naranja, y cuatro amarillas68.
Una vez concluido el segundo proyecto, la construcción no pudo inaugurarse el primer día debido a la lluvia69. La prensa recogió cómo el martes 27 de junio se procedió de nuevo a su inflado, aunque se sospechaba que no sería culminada “hasta altas horas de la noche”70. Finalmente, se abrió al público el jueves 29 de junio71. A pesar de los problemas comentados, su edificación fue todo un logro72. Todos los presentes recuerdan el momento del hinchado como una experiencia sorprendente. Un inmenso volumen que ascendía y se bamboleaba con el viento hasta permanecer rígido. El espacio interior era único debido al revestimiento, con una sonoridad sorda, sin eco, y una iluminación difusa, diferente en cada cúpula. La propia entrada, a través de una especie de orificios esfínter73 clausurados a presión, parecía indicar un lugar alejado de toda realidad. Después de todo, esa era una de las pretensiones de los Encuentros: un acontecimiento alejado del clima represor franquista, pero también de la escena expositiva coetánea, al proponer un oasis donde contemplar al mismo nivel a los artistas internacionales reconocidos junto a los valores nacionales emergentes. A su vez, en las Cúpulas se produjeron diversos actos muestra de la variedad de actividades programadas: desde la proyección de vídeos hasta la exhibición de imágenes con las últimas propuestas artísticas; de la lectura pública de poesía experimental a las manifestaciones espontáneas. Las cúpulas demostraron, entre otras cosas, la amplitud de la experiencia estética, la apertura de los medios técnicos y su flexibilidad. Significaban un lugar sin sombras, sin aristas problemáticas. Una ficción.
Al mencionar el espacio interior resultante, se ha aludido a la pretensión de que el espectador se aislara de la realidad española del momento. Este objetivo no se consiguió, como atestigua Soledad Sevilla, casada en aquél momento con el arquitecto. Sevilla colaboró en todo el proceso de construcción, del que recuerda el miedo a sufrir un atentado dentro de las Cúpulas, la posibilidad de que éstas fueran tiradas abajo74, lo que finalmente ocurrió. El sábado 1 de julio, Alexanco recibió una llamada alrededor de las cuatro de la mañana informando de que la obra de Prada Poole había sido atacada. La organización se desplazó hasta el lugar para ver cómo a media altura alguien había cortado con una cuchilla el lateral de una de las cúpulas. Las fuerzas del orden decidieron apagar los generadores que las mantenían en pie, provocando la caída de la estructura y su rajado total, al descender sobre los postes que sostenían la exposición Propuestas, realizaciones y montajes plásticos.
La prensa dio otra versión: “El sábado al mediodía apareció una gran raja en la cúpula neumática que a las cuatro de las tarde tenía unos dos metros de longitud. Mientras se decidía si se iba a grapar o soldar la rotura, se abrió de arriba abajo, por lo que se procedió a parar los ventiladores y desmontar la cúpula. Su costo aproximado se calcula en un millón de pesetas. Las causas que se atribuyen al incidente son el fuerte viento que estos días ha habido, así como la gran afluencia de público. En el momento del desinflado definitivo, aparecieron casi 30 pequeños orificios así como algunas inscripciones. Las obras que estaban en el interior fueron sacadas y no han sido instaladas definitivamente en otro lugar”75. Prada Poole, que no se encontraba en la ciudad navarra en aquel momento, indicó que podía haberse arreglado elevando la potencia de los generadores para coserla en el momento, pero nadie le avisó. Al día siguiente por la mañana, le dijeron que no quedaba nada de su obra. Ni siquiera los plásticos. Nadie sabe qué fue de ellos. Como indica José Díaz Cuyás, la memoria de los Encuentros fue borrada tanto desde la izquierda como desde la derecha. Como los plásticos de los que estaban hechas las cúpulas, no se supo nada de lo sucedido en Pamplona durante años, al evitar su estudio intensivo. Nadie hablaba de ellos, o lo hacía de forma superficial. Como si nunca hubieran sucedido.

VII. Todo mezclado.
Todo quedó entremezclado en los Encuentros, cada acto supuso su división en varios estratos. Los Encuentros de Pamplona desvelaron lo que se entendía por “Arte” en España en 1972. Al haber una ausencia real de debate en esta disciplina (así como en cualquier otro tema debido a la situación política) se provocó una decantación de las posturas de cada uno. Pero no sólo eso. Desveló todo el tejido social del estado, ávido de cualquier experiencia nueva, en especial de lo producido en el exterior. De repente era otro país, ningún país, donde se podía realizar una crítica abierta y extrema desde las páginas de los periódicos. Al ser una convocatoria gratuita de iniciativa privada cualquiera podía, no sólo ir, sino convertirse en testigo de la historia y crítico oficial. Se comentaban las relaciones personales, los patrocinios de galerías, la línea editorial de los medios, los protegidos de los críticos, las disciplinas privilegiadas... Todo.
Al no poder desarrollarse un debate en los lugares destinados a ello, ya fuera el congreso o las cátedras universitarias, se utilizó el arte, en general, y los Encuentros de Pamplona, en particular, para poder expresar el desacuerdo o la afinidad. Por eso, también, se convirtieron en referente mítico para toda una generación que confesó en su totalidad haber estado allí. El no hacerlo habría supuesto la ausencia de la modernidad. Más aún hoy, con la incorporación de los denominados “conceptualismos” periféricos a la Historia Canónica Oficial. Como todo mito, se construyó a base de falsedades, inexactitudes y medias verdades. Se narrativizó, para reflejar en un mismo texto lo político y lo artístico; lo privado y lo público; la ficción y la realidad; lo colectivo y lo personal; lo estético y lo económico; susceptible de ser leído de maneras diferentes, incluso contrapuestas. Se conformó entonces, una identidad nueva respecto a lo acaecido hasta el momento. Porque, como decía Edward W. Said, “la creación de una identidad depende de la disposición de poder o de la indefensión de cada sociedad y, por tanto, es algo más que un simple pasatiempo propio de eruditos”76. España estaba condicionada por su propia situación histórica, bajo el peso de una dictadura y apartada de las políticas internacionales. Esa categoría lateral respecto al discurso hegemónico hacía posible la recepción de paradigmas diferentes a los utilizados hasta entonces. Podía haberse aprovechado para conformar un diálogo que permitiera enfrentar lecturas diversas, pues todos eran parte de un tejido social y cultural único. De una identidad otra. Pero la realidad no fue exactamente así. Desde ese momento, tal vez antes, hablar de arte en España supuso, como decía Juan Hidalgo y como había confirmado la historia de Jackie Kennedy, hacerlo de “algo más”.
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NOTAS
1. La investigación realizada para este artículo se encuentra de manera más detallada en la tesina del mismo autor titulada Arte y “algo más” o “más” y algo de arte. Los Encuentros de Pamplona, leída en la Universidad Complutense, Madrid, en 2007.
2. Hidalgo, Juan. “Zaj”. Encuentros 1972 Pamplona. Catálogo de los Encuentros de Pamplona celebrados entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1972 en Pamplona. Edita Alea. 1972. (Las páginas aparecen sin numerar, por lo que se omitirá la indicación pertinente aunque se indicará la sección entre comillas).
3. A pesar del fundacional La comedia del arte (En torno a los Encuentros de Pamplona) escrito por Javier Ruiz y Fernando Huici (Editora Nacional, Madrid, 1974), la trascendencia de los Encuentros en la historia del arte español fue confusa. Uno de los manuales de estudio más utilizados a nivel académico en la enseñanza española para este período, el Summa Artis (Bozal, Valeriano. Arte del Siglo XX en España II. Pintura y escultura 1939-1990. Summa Artis. Ed. Espasa. Madrid, 2000), le dedica dos páginas no completas (pp. 534-535), en las que se alude a la retirada de la obra de Eduardo Chillida por él mismo, a la censura impuesta a la pieza de Dionisio Blanco y a la marcha de Ibarrola de la celebración por ese motivo. Estos tres sucesos ocurrieron en el seno de una exposición titulada Arte Vasco Actual que no es nombrada ni glosada en dicho volumen. A pesar de esta entrada en el volumen, no hay menciones a otros artistas fundamentales en el panorama estatal, entonces y ahora, cuya participación está documentada como los componentes del Centro de Cálculo, Tomás Marco, Zaj, Equipo Crónica, José Miguel de Prada Poole o Isidoro Valcárcel Medina. El interés por los Encuentros de Pamplona ha crecido en los últimos años a partir de la exposición celebrada en el MNCARS con motivo de su 25 aniversario (Los Encuentros de Pamplona 25 años después. Madrid, Julio-Septiembre 1997. Comisarios: Fernando Francés y Fernando Huici), que lograron situarlos en las agendas de las investigaciones. Así, en el reciente Conceptualismo(s). Poéticos/Políticos/Periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980 (Ed. Akal. Madrid, 2007) de Pilar Parcerisas, se aumenta la presencia de los Encuentros (pp. 387-392), aunque no se entra a valorar la asistencia o no de los artistas, la celebración o no de los eventos y la cobertura mediática que tuvieron (exceptuando algunas citas a la crónica que le dedicó Triunfo en julio de 1972). También contiene algunas inexactitudes, como decir que Martial Raysse “no pudo realizar el neón que tenía proyectado para rematar una cúpula hinchable” (p. 391), aquél que contenía las palabras Liberté Chérie, cuando sí lo hizo, obra que, con posterioridad, fue donada al Museo de Navarra por el autor (“La obra de M. Raysse realizada con tubos de neón, en la que se veía Liberté Chérie, ha sido donada por su autor al Museo de Navarra” en Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42). El proyecto y los volúmenes de Desacuerdos (4 vols. VV. AA. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. 1. Arteleku, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA. 2003-2007) se han ocupado de los Encuentros con mayor atención y detalle, en especial los tomos I y III, con estudios a cargo de José Díaz Cuyás, comisario de la presente exposición del MNCARS, Encuentros de Pamplona 72: Fin de fiesta del arte experimental (Octubre 2009-Febrero 2010). Francisco Javier Zubiaur publicó en Anales de Historia del Arte (Núm. 14. 2004) un estudio sobre el mecenazgo de los Encuentros titulado “Los Encuentros de Pamplona 1972. Contribución del Grupo Alea y la Familia Huarte a un acontecimiento singular”.
4. Cit. en Vine, Brian. El Pensamiento Navarro. Sábado, 24 de junio. 1972. P. 3.
5. Sobrenombre aplicado al presidente estadounidense durante la Guerra Fría.
6. Cit. en El Pensamiento Navarro. Viernes, 9 de junio. 1972. P. 8.
7. Por citar algunos nombres de diferentes disciplinas e importancia capital en el arte del siglo XX: John Cage, Martial Raysse, Zaj, Alain Arias Misson, Isidoro Valcárcel Medina, Shusaku Arakawa o Steve Reich. Aún así, ha de indicarse que la relación de autores aparecida en el catálogo también ha resultado polémica, pues se ha especulado mucho sobre quién fue y quién no lo hizo, quién envió participación y quién no. En primer lugar, la presencia física de los artistas es relevante si es afirmativa, es decir, si realmente viajaron a España. Pero no anula su importancia el que no estuvieran de forma presencial, mientras hubiera representación de su obra. Especificar esto es necesario porque a pesar de que a nadie le extraña que en las diferentes bienales, “documentas” o ferias internacionales no exista constancia de la estancia de los creadores (excepto en los casos de acciones, happenings u obras que así lo requieran, y ni siquiera), en lo que a los Encuentros de Pamplona se refiere se ha utilizado como arma arrojadiza para apuntar poca relevancia. También es cierto que algunos de los agentes consultados para esta investigación han confesado que el anuncio del listado y las formas en que lo hicieron desde la organización, les hizo creer que los artistas nombrados acudirían en persona, aunque nunca se diese dicha información de forma explícita. En cualquier caso, se jugó al equívoco y, como en la más perfecta estrategia de marketing, se creó una expectación donde ya había deseo. Porque si había algo que unía a toda la comunidad artística española en 1972, era la aspiración de ver escrito el nombre del país en el circuito internacional. Y qué mejor manera de hacerlo que a través de figuras incontestables. Por eso la decepción fue, para algunos, aún mayor.
8. Cit. en El Pensamiento Navarro. Jueves, 8 de junio. 1972. P. 30.
9. Cit. en El Pensamiento Navarro. Domingo, 25 de junio. 1972. P. 16.
10. Bartolozzi, Francis. “Los Encuentros”. Arriba España. Domingo 25 de junio de 1972. P. 14.
11. Después de todo, el No-Do (Noticiarios y Documentales) fue creado el 29 de septiembre de 1942 para suplir este cometido. En sus actas, se especifica el acuerdo alcanzado por la Vicesecretaría de Educación Popular para desarrollar un servicio de difusión de noticiarios y reportajes filmados en España y en el extranjero. Su exhibición fue obligatoria desde aquel año hasta 1975.
12. Los encargados de la oficina de prensa fueron Carlos Alcolea y Juan Manuel Bonet, que elaboraron las notas para los periódicos locales y de tirada nacional. De la prensa internacional, en especial la europea y norteamericana, se encargó Josephine Markovitz, yugoslava radicada en Francia. Gracias a Markovitz, pero sobre todo a la relevancia internacional de Luis de Pablo como compositor, hubo una gran afluencia de medios extranjeros. En cierto modo, fue gracias a la presencia de estos corresponsales por lo que los Encuentros no fueron abortados, pues dos días antes de la inauguración el gobierno civil intentó pararlos al ver el descontrol que parecía producirse. Pero ya se hallaban en Pamplona televisiones, periodistas y radios de todos los puntos de Europa, por lo que decidieron seguir adelante (anécdota proporcionada por José Luis Alexanco en entrevista con el autor, grabada el 25 de mayo de 2007). De la prensa nacional, sólo Juan Pedro Quiñonero, responsable de la sección “Internacional” del diario ABC, mostró interés. La prensa internacional valoró los Encuentros de manera positiva, como el enviado de Le Monde Louis Dandrel, quien los vinculó a los San Fermines (como habían hecho desde El Pensamiento Navarro) para describirlos como “l’explosion de la fête”. Jack Gousseland hizo crónicas entusiastas para París, publicadas en Combat; lo mismo que Mya Tanenbaum, del Corriere della Sera, en Roma; quienes subrayaron el papel de evento excepcional de los Encuentros dentro de la España franquista.
13. María José Arribas, enviada de El Correo Español subtitulaba su crónica del día 28 de junio: “Desconcierto del público ante las realizaciones de algunos artistas”. Continuaba diciendo: “La gente reaccionó de muy diversas formas, desde la carcajada de diversión hasta el insulto. Muchos comentaban: ¿pero dónde está el arte? Todos se sentían partícipes de algo diferente”. (El Correo Español. El Pueblo Vasco. Miércoles 28 de junio de 1972. P. 19).
14. Como ha sucedido, por ejemplo, con el auge de las investigaciones referidas al arte conceptual soviético de la que es buena muestra el éxito de la exposición La Ilustración Total. Arte Conceptual de Moscú 1960-1990 (Fundación Juan March. Octubre 2008- Enero 2009, Madrid. Comisario: Boris Groys).
15. Alexanco, José Luis. Entrevista cit.
16. Tanto Luis de Pablo como Alexanco, organizadores de los mismos, no tuvieron como propósito original la intención de cambiar la realidad artística o social coetánea, sino que ambos lo vieron como una continuación en sus carreras (Alexanco, José Luis. Entrevista cit.). De Pablo dirigía en aquel momento el Grupo ALEA, fundado por él en el año 64 y subvencionado por la familia Huarte. Había conocido a Alexanco en los seminarios impartidos por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Juntos habían realizado el espectáculo Soledad Interrumpida, presentado también en los Encuentros.
17. Esta decisión provocó algunos quebraderos de cabeza a los organizadores, que se concretaron el denominado “asunto Miró-Tàpies”. Según personas cercanas a la organización e informaciones aparecidas en prensa, Antoni Tàpies (que no fue invitado “oficialmente” por dedicarse a la pintura) intercedió ante Joan Miró para que retirase su colaboración. Se había contactado con el pintor surrealista gracias a Gardy Artigas, cuyo padre era Josep Llorens Artigas, colaborador de Miró en sus investigaciones con la cerámica durante toda su vida. El catalán había realizado unos cabezudos para las celebraciones con la intención de pasearlos por las calles de Pamplona pero, una vez confeccionados y a punto de enviarlos, decidió no prestarlos. Su respuesta fue clara: le habían llamado para que no asistiese y se consideraba demasiado mayor como para enemistarse con nadie. No quería enfrentamientos y la organización respetó su decisión. Estos cabezudos fueron vistos más tarde en una representación que se hizo en el Festival de los Papas de Avignon. Sin embargo, el día 30 de junio, Eduardo Chillida dio una versión diferente del asunto ante los medios de comunicación: “En la rueda de prensa mantenida con Eduardo Chillida, el escultor dijo que se atribuía la ausencia de Miró y Tàpies a unos encuentros de arte que este verano se celebrarán en Cadaqués, organizados por Portabella” (Arribas, Maria José. “Pamplona: Encuentros – 72. La cúpula neumática desalojada por medio de música electrónica”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Sábado 1 de julio de 1972. P. 23.). Pero, como ya se ha comentado, a Tàpies no se le ofreció participación alguna en ningún momento, aunque es curioso constatar cómo los nombres de Tàpies y Miró aparecían juntos. Sin embargo, el deseo explícito de los organizadores de mostrar arte de diferentes épocas, que fuera un “espejo real del momento que le tocó vivir” y no sólo del coetáneo, hacía más notoria la ausencia de figuras del informalismo español, de peso internacional. Después de todo, se habían incluido obras de autores nacionales de otros momentos como Luis Buñuel, el citado Miró o Tomás Luis de Victoria. Por eso, el hueco que formaban los componentes de El Paso y Dau-al-Set, quienes gozaban de gran popularidad dentro y fuera del país desde hacía décadas, era tan acusado y difícil de explicar.
18. Contó con obras de Alexanco, Arrechea, Baher, Barbadillo, Beckmann, Benedit, Berni, Briones, Cage, Cordeiro, De Dios, Deira, G. Delgado, Demarco, Dujovny, García, Gómez de Liaño, Gómez Perales, González, Gutiérrez Guitian, Hiller, Isaacson, MacEntyre, Mariño, Mestres Quadreny, Nouges, O’Connor, Pasman, Plesello, Robirosa, Romberg, Searle, A. Sequi, Seguí de la Riva, Sempere, C. Sevilla, S. Sevilla, Tamburini, Vaggione, Vanderbeek, Vidal, Xenakis e Yturralde. La presencia de artistas foráneos hubo de agradecerse a la colaboración de Jorge Glusberg y al CAYC de Buenos Aires.
19. En la prensa del momento se describió así: “Uno de los actos más curiosos del día ha sido la apertura de la muestra Generación Automática de formas plásticas. En ella se centran los estudios del centro de cálculo de Madrid aplicados al arte, así como música creada con la ayuda de computadores. Los asistentes podían ver el proceso total desde el momento en que una máquina recibe una tarjeta impresa hasta que esboza la prueba de artista (Arribas, Maria José. El Correo Español. Martes 27 de junio de 1972. P. 21.)
20. Lugán. Entrevista con el autor grabada el 31 de mayo de 2007, Madrid (Todas las anécdotas de esta sección provienen de esta entrevista).
21. En aquellos años, en el área de Madrid, había del orden de diez centrales. Cada una de ellas contenía unos sesenta mil abonados, y este número se elevaba cada año en progresión aritmética. Las interferencias y problemas derivados eran corrientes.
22. Gracias a la intercesión del Director General de Telefónica, Santiago Galindo Herrero, anterior Presidente del Ateneo de Madrid.
23. Valcárcel Medina, Isidoro. Entrevista grabada con el autor el 30 de mayo de 2007, Madrid.
24. Así como en la presentación de su película La Celosía.
25. Bartolozzi, Francis. “Los Encuentros”. Arriba España. Domingo 2 de julio de 1972. P. 16.
26. Valcárcel Medina, Isidoro. Entrevista cit..
27. Alexanco, José Luis. Entrevista cit.
28. . La relación de Cage con los Zaj había comenzado antes, pero fue más habitual a partir de aquel momento. De hecho, dos años después, en 1974, cuando Cramps Records decidió inaugurar una nueva colección de música de vanguardia bajo el título de “Nova musicha” con una selección de obras de Cage, el músico americano recurrió a una formación de cuatro miembros entre los que estaban Marchetti e Hidalgo.
29. Amestoy, Ignacio. “Notas a Zaj”. Periódico Navarro de Información. Viernes 30 de junio de 1972.
30. Ruiz, Javier; Huici, Fernando. La comedia del arte... P. 67.
31. En especial con las videoarte, recogido en los Encuentros bajo el término videotapes y que contó con obras de Acconci, Alcolea, Beckley, Beirne, Bernstein, Bochner, Boije, Caring, Cazes, Flori, Fox, Holt, Lawler, Lawe, Mayer, Oppenheim, Otte, Patris, Prevost, Raysse y Webb.
32. Así se desprende de las imágenes captadas por Juan Antonio Aguirre en un vídeo de Súper 8 que rodó en los Encuentros, donde se ve a Cage en multitud de conciertos y espectáculos.
33. Esta frase ha sido repetida en diversas ocasiones bajo testimonios diversos, aquí la apuntamos extraída de las citadas entrevistas a F. Huici y a J. L. Alexanco.
34. Ruiz, Javier; Huici, Fernando. La comedia del arte... P. 60.
35. Periódico Navarro de información. Domingo 2 de julio de 1972. P. 3.
36. Maria José Arribas en su crónica dijo que “los espectadores de J. Cage y David Tudor, músico extremadamente vanguardista fueron observados por multitud de público impasible” (Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42).
37. Ruiz, Javier; Huici, Fernando. La comedia del arte... Pp. 55-57.
38. María José Arribas publicó en este sentido: “Podemos citar al grupo de Steve Reich y Laura Dean, que quedó muy impresionado por la forma en que el público les había entendido” (Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42).
39. Ídem
40. El listado completo es André, Antin, Antúnez, Arnatt, Art-Language, Ave, Barrios, Beckmann, Bedel, Ben, Benedit, Bercetche, Boije, Breakwell, Burgin, Burn, Castle, Celender, Collins, Criado, Christo, De Maria, Devade, Dezeuze, Dias, Dibbets, Dignac, Downey, Dujovny, Dye, Filko, Franquesa, Friedman, Gerz, Ginzburg, González Mir, Grippo, Groh, Hanel, Hasting, Heizer, Kirili, Klimes, Kocman, Kosuth, Kotler, Kroutvor, Kuttner, Le Gac, Leandro, Long, Maler, Manzoni, Mariño, Marotta, Maxera, Metzil, Morris, Muntadas, Mannuci, Nauman, Nyst, Oiticica, On Kawara, Oppenheim, Orensanz, Jordi Pablo, Pazos, Pellegrino, Plaza, Portillo, Ramsden, Rocha, Romero, Ruscha, Salcedo, S. Saura, Serra, Schneider, Smithson, Stembera, Teich, Testa, Torres, Uriburu, Vaccari, Venet, Valoch, Viallat, Weiner, Woodrow y Zabala.
41. Este dato fue vertido por Muntadas en: Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda celebrada en el Salón de Actos de Alcalá 31 con motivo de la exposición La Movida. Participantes: José Alexanco, Simón Marchán Fiz, Antoni Muntadas, Miguel de Prada Poole. Moderador: Fernando Huici.
42. Les proporcionaron un administrador económico que, según Alexanco, se limitaba a firmar los cheques; y un equipo en colaboración con el Gobierno Civil Navarro, dedicado a: conseguir los permisos oficiales de mecenazgo artístico; las licencias necesarias para poder actuar en lugares públicos; el alquiler de las salas privadas; los visados para artistas; y la comisión de aduanas requerida para las unidades internacionales. Pero la implicación de los patrocinadores no acabó aquí, pues Juan Huarte estuvo presente en varios de los actos.
43. Juan Huarte le había encargado a este arquitecto, entre otras obras, la construcción de Torres Blancas (1964-1969) en Madrid; y Oteiza había llegado a dedicar a los Huarte una línea entera de sus investigaciones, la Operación H (H de Huarte).
44. En el norte de España venían produciéndose continuas huelgas desde finales de los años sesenta.
45. La base naval de Rota comienza su construcción en 1954; antes, en 1945 le fueron adjudicadas a la constructora Huarte las obras del Santiago Bernabéu; la de la Cruz del Valle de los Caídos en 1952; el mismo año en que es constituida Imenasa, la primera empresa autónoma del Grupo Huarte. Por fin, en 1963, Félix Huarte es elegido concejal de Pamplona, el primer cargo político que desempeñó para pasar a ser elegido vicepresidente de la Diputación Foral al año siguiente, cargo que ostentó hasta 1967 (Información extraída de: Paredes, Javier. Félix Huarte 1896-1971...).
46. La lista completa es Arri, Balerdi, Isabel Baquedano, Dionisio Blanco, Bonifacio (Bonifacio Alonso), Ramón Carrera, Gonzalo Chillida, Agustín Ibarrola, Mari Paz Jiménez, Larrea, Remigio Mendiburu, Mieg, Mirantes, Morras, Ortiz de Elguea, Oses, José Antonio Sistiaga y Juan Luis Zumeta.
47. También apunta que se le cursó una invitación que rechazó. Amón, Santiago “Arte Vasco Actual”. Encuentros 1972 Pamplona. Op. Cit.
48. Javier Gironella dijo que Chillida había alegado que la escultura de Carrera y la suya eran hermanas y que “la retiró por problemas de espíritu” (Periódico Navarro de Información. Viernes 30 de junio de 1972).
49. Arribas, Maria José. “Encuentros – 72: apertura de la cúpula neumática”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Viernes 30 de junio de 1972. P. 21.
50. Arribas, Maria José. “Asistencia masiva del público a los Encuentros - 72”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Jueves 29 de junio de 1972. P. 23.
51. Huici March, Fernando. Entrevista cit.
52. Equipo Crónica “El Espectador de espectadores”. Encuentros 1972 Pamplona. Op. Cit.
53. La percepción de estar contemplando a un representante de las Fuerzas de Seguridad del Estado se afianzaba con algunos de los comentarios escritos en el poster de presentación de la obra, contenido en el catálogo, como el que aparece escrito junto al brazo derecho, “brazo en posición dispuesta”. Dispuesto, es de suponer, a ser levantado y hacer el saludo castrista, a cantar el Cara el Sol o a reprimir actos delictivos. O a todas estas acciones a la vez. En ese mismo cartel, Equipo Crónica escribió frases como “mente adiestrada para cualquier ENCUENTRO”, cuya “¡¡¡MISIÓN!!!” era localizar “Dada-revival, Conceptual, Povera, Funk, Off-off, Happening, Underground, Process, Calligramme-revival, Kitsch, Camp, Midd-cult, Mass-cult, New realismo socialista, Hiper, K. P., Antes del arte, Sinestésico, Action, Jet-set, Comuna-arte”. Este listado había sido detallado por Simón Marchán Fiz en su libro Del arte objetual al arte de concepto, publicado meses antes de producirse de los Encuentros. Era, a su vez, un índice de todo lo que quería ser representado en esta celebración.
54. Triunfo. Madrid. Núm. 511. Año XXVII. 15 de julio 1972. P. 11.
55. Arribas, Maria José. “Encuentros – 72: apertura de la cúpula neumática”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Viernes 30 de junio de 1972. P. 21.
56. Arribas, Maria José. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Miércoles 28 de junio de 1972. P. 19.
57. “Escrito de los participantes”. Triunfo. Madrid. Núm. 510. Año XXVII. 8 de julio de 1972. P. 9.
58. Bozal, Valeriano. Arte del Siglo XX en España II… P. 535.
59. A este respecto es necesario apuntar, aunque no es un hecho constatable y corresponde a la rumorología, que la banda terrorista ETA podría haber recibido dinero a cambio de no provocar ningún altercado durante la duración de los Encuentros. Los organizadores niegan esta información. Este bulo ha sido frecuente en todo acto público celebrado en el País Vasco que no tuviera un marcado acento nacionalista, como ocurrió durante la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao en 1997.
60. Arribas, Maria José. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 27 de junio de 1972. P. 21.
61. La prensa lo describió en los siguientes términos: “Ayer a las 5.25 de la tarde hizo explosión un artefacto junto al coche matrícula NA-2066-A, marca SEAT124, que pertenece a un empleado de la guardia civil. El citado automóvil estaba aparcado en batería en el reservado instalado en la acera del mismo edificio entre las calles Paulino Caballero y la Plaza del General Mola”. Diario de Navarra. Jueves 29 de junio de 1972. P. 24
62. En: Arribas, Maria José. “Encuentros – 72: apertura de la cúpula neumática”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Viernes 30 de junio de 1972. P. 21. El último coletazo de las actividades terroristas en relación con los Encuentros de Pamplona se daría al año siguiente, en 1973. Tras la conclusión de los mismos, la familia Huarte había decidido celebrarlos con una periodicidad bianual (“Los organizadores parecían prever estos Encuentros como bienales” en Triunfo. Madrid. Núm. 511. Año XXVII. 15-07-1972. P. 11) lo que recabó el apoyo del circuito artístico, incluso de las voces más críticas. Pero el secuestro del menor de los Huarte, Felipe, al año siguiente a manos de ETA les hizo desistir de todo patrocinio público. Felipe Huarte Beaumont fue secuestrado a principios de 1973, para ser liberado trece días más tarde en París, gracias a la mediación de Juan María Bandrés. Se pagaron 25 millones de las antiguas pesetas por el rescate, según Maria José Arribas, 50 (Arribas, Maria José. 40 años de arte vasco. 1937-1977. Historia y documentos. Ed. Erein. San Sebastián, 1978. P. 181).
63. Prada Poole, José Miguel de (Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda...).
64. Reyes Planas, Jorge. Diario de Navarra. Jueves 29 de junio de 1972. P. 24.
65. Ídem.
66. El novedoso material, un polietileno realizado a base de film de PVC llamado “Airón Habitat 2”, utilizado en los balones hinchables de playa, tenía un grosor de tres décimas y bajo coste. La pega residía en su fragilidad, aumentada por el cambio de ubicación: un descampado en la ciudadela, frente al gobierno militar, repleto de cascotes y deshechos que podían arruinar la construcción con facilidad.
67. Prada Poole, José Miguel de (Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda...).
68. “Mezquita hinchable”, las llamó Jorge Reyes (Reyes Planas, Jorge. Diario de Navarra. Jueves 29 de junio de 1972. P. 24.)
69. “La lluvia impide el inflado de la cúpula gigante de los encuentros de Pamplona”. Arribas, Maria José. El Correo Español. Martes 27 de junio de 1972. P. 21.
70. Arribas, Maria José. El Correo Español. Miércoles 28 de junio de 1972. P. 19.
71. “La cúpula abierta al fin. La “cúpula de Prada Poole se abrió en la tarde de ayer al público de los Encuentros ante la expectación de todos”. Periódico Navarro de Información. Viernes 30 de junio de 1972.
72. Pudo realizarse gracias a la capacidad de su arquitecto, pero también al equipo de Aiscondel, que cedió todo el material de forma gratuita. Gran parte de las piezas se hicieron mediante soldadura electrónica en Barcelona y, desde allí, se mandaron a Pamplona. Asimismo, la ciudadanía se volcó, pues trabajaron multitud de voluntarios.
73. Prada Poole, José Miguel de (Encuentros (18-I-2007, 19:00 h). Mesa redonda ...)
74. Sevilla, Soledad. Entrevista con el autor grabada el 23 de mayo de 2007, Madrid.
75. Arribas, Maria José. “La cúpula neumática se rajó y hubo de ser desinflada”. El Correo Español. El Pueblo Vasco. Martes 4 de julio de 1972. P. 42.
76. Said, Edward W.: Orientalismo, Trad. María Luisa Fuentes, Ed. De Bolsillo, Barcelona, 2002, p. 437. Publicado originalmente en 1978.

Earth Art o la naturaleza en el museo

Por Jeffrey Kastner

originalmente en el cultural

En pleno proceso de desmaterialización de la obra de arte, primero en Estados Unidos y después en Europa, se fue imponiendo un arte, el Land Art, que sustituía los espacios interiores por la naturaleza. Pero tardó poco en entrar al museo. Fue en 1969 y en Nueva York cuando un par de exposiciones, una en una galería y otra en un museo, supusieron un punto de inflexión en la historia del arte y el fin de la primera fase de la aventura minimal y el arte del objeto.

A pesar de que el legado del Land Art suele contemplarse como algo categóricamente extra-institucional, sus orígenes se hallan inextricablemente ligados al entorno físico y conceptual de la sala de exposiciones. Y, aunque los artistas insignia de la primera generación del Earth Art, como Walter De Maria, Michael Heizer, Robert Morris, Dennis Oppenheim o Robert Smithson, habían ejecutado obras en el paisaje ya a mediados de los sesenta, hizo falta llegar al final de aquella década para que un par de exposiciones -una en una galería neoyorquina, la otra en un museo universitario de arte del estado de Nueva York- comenzaran a proponer, para bien o para mal, una sistematización canónica de los diversos tipos de obras escultóricas que estaban creándose con el entorno natural y dentro de él.

La muestra Earth Works celebrada en octubre de 1968 en Dwan Gallery, Nueva York, daba forma -y nombre- al particular modo de creación artística norteamericana que recurría a este tipo de enfoque. Un enfoque cuyo elenco de protagonistas -el quinteto arriba mencionado junto a otras figuras, desde Carl Andre o Sol LeWitt a Claes Oldenburg- empezaba a ser conocido por el mundo del arte contemporáneo por su espectro de prácticas posminimalistas y basadas en el proceso. Este estreno público de lo que con el tiempo acabaría considerándose un movimiento, el Land Art, y que contenía documentación de proyectos concebidos para su exposición en espacios exteriores y que ya habían sido ejecutados al aire libre, pero también piezas escultóricas expuestas en las salas realizadas a base de materiales naturales, mostraba ya un compromiso teórico -y práctico- con cuestiones relativas al lugar y al “no lugar”, esa expresión que Smithson había acuñado meses antes para dar cuerpo a la dialéctica entre los emplazamientos externos de su trabajo y las potenciales manifestaciones físicas en forma de artefactos mostrados en el contexto de la sala de exposiciones.

La exposición en Dwan Gallery se convirtió en la sensación del mundo del arte neoyorquino, apareciendo reflejada tanto en revistas especializadas en arte como Artforum o Art in America, como en medios de difusión general, del New York Times al Newsweek pasando por el Saturday Evening Post. Para una cultura como la norteamericana, que en los seis meses anteriores había tenido que sufrir los asesinatos de dos de sus líderes políticos más queridos y había presenciado disturbios callejeros de fuerte carga política en Chicago y, al otro lado del Atlántico, en París, aquellos earthworkers o trabajadores de la tierra parecían encarnar, en sus formulaciones generales, una atrayente mezcla de la sensibilidad del “regreso a la tierra” y de esa capacidad de acción individual antiautoritaria tan perceptible en el ambiente sociopolítico del momento. Y, aunque los matices subyacentes en los enfoques personales de cada uno de los artistas y las diferencias, a menudo radicales, que existían entre ellos se perdían a veces entre el ruido, se trató, claramente, de un momento fundamental en el desarrollo de la práctica artística de la posguerra; un momento que planteó un poderoso desafío tanto a las ortodoxias de producción y exhibición de la alta modernidad como tal, por entonces dominante, como al proyecto minimalista que representaba la apoteosis de esas ortodoxias.

Un desafío que entraría dos meses más tarde en una fase más amplia y profunda con la apertura, en el Andrew Dickson White Museum of Art de la Universidad de Cornell, una prestigiosa institución situada a unos 350 Km. de la ciudad de Nueva York, de Earth Art, una muestra que investigaba el mismo fenómeno e incluía a muchos de los artistas presentes en la anterior. Organizada por el comisario Willoughby Sharp -que a la sazón había iniciado su trabajo con Liza Bear para crear lo que, dos años después, se convertiría en la influyente revista Avalanche- Earth Art era, en apariencia, un reflejo casi directo de Earth Works (aunque, curiosamente, según el texto del comisario en el catálogo, en un principio, la muestra se había concebido “como una más de entre una serie de cuatro exposiciones itinerantes dedicadas a los elementos aire, tierra, fuego y agua”, que como una investigación aislada sobre el fenómeno de las obras de Earth Art). Como en la muestra de la Dwan Gallery, ésta también incluía el núcleo formado por Morris, Oppenheim y Smithson, así como De Maria y Heizer; no obstante, estos dos últimos acabarían retirándose de la muestra por discrepancias con Thomas Leavitt, director del museo, y su participación sería, por tanto, purgada de los registros oficiales de la exposición, incluyendo el catálogo y la transcripción publicada del congreso público en el que Heizer sí participó. Pero, además, la exposición de Sharp se abrió a una serie de participantes europeos, como el holandés Jan Dibbets, el inglés Richard Long o el alemán Gönther Uecker, a los que hay que añadir el escultor filipino David Medalla. Y, lo que es quizás más relevante: Earth Art se concibió específicamente para dar cabida a proyectos que, al contrario de los expuestos en los confines urbanos del espacio de la Dwan en la calle 57, fueron de hecho realizados en el exterior de la sala de exposiciones.

Sin embargo, esa posibilidad de trabajar al aire libre no impidió que algunos de los participantes decidieran crear obras para las salas interiores; por ejemplo, Hans Haacke, cuya Grass Grows adoptó la forma de una yarda cúbica de tierra configurada como un cono de unos tres metros de diámetro por un metro de altura y plantada con semillas de hierba de centeno que en el curso de la exposición crecieron hasta conformar un grueso manto vegetal; o Neil Jenney, que erigió una especie de andamiaje que contenía tierra extraída del propio campus, o Robert Morris quien, atrapado en la ciudad de Nueva York por una tormenta de nieve, tuvo que dar instrucciones por teléfono a los asistentes que trabajaron para él para crear una serie de montones de tierra, antracita y asbestos en las salas de exposiciones de Ithaca. También Smithson optó por crear una serie de “no lugares” en las salas, inspirados en un “sitio” que había elegido en una cercana mina de sal. Los demás, optaron por trabajar en el exterior del museo, adentrándose en el campus y en los bosques de alrededor. Dibbets fue más lejos incluso al elegir una zona boscosa a varios kilómetros de distancia para crear en ella un gran dibujo en forma de uve, removiendo y dando vuelta a la tierra, mientras Oppenheim recurría a motosierras para producir su Beebe Lake Ice Cut sobre la superficie congelada de un lago del campus de Cornell -curiosamente, para realizar sus proyectos, ambos artistas recibieron ayuda de un joven estudiante de arquitectura de la universidad: Gordon Matta-Clark-.

A pesar de la relación, aparentemente escabrosa, entre Leavitt y algunos de los artistas, debemos conceder que la introducción escrita por el director del museo en el catálogo se abstiene de reivindicar una forma unitaria para comprender esas divergencias de enfoque. Al contrario de lo ocurrido con los medios de comunicación -cuyo contingente, siguiendo la estela de Earth Works y de Earth Art, se había incrementado para incorporar la cobertura en Time, Life y Financial Times-, para Leavitt resultaba evidente, incluso en aquella fase temprana, “la imposibilidad de hablar de un movimiento del arte y la naturaleza como tal”. Con todo, escribió astutamente que lo que en potencia podría unir a los participantes era que “en su preocupación por el material elemental y su uso para agudizar la percepción sensorial e intelectual, [ellos] habían comenzado a crear una forma artística que entrañaba profundas implicaciones para el futuro del arte y de los museos de arte”.

Este año se conmemora el cuarenta aniversario de la exposición Earth Art, una ocasión que trae consigo la interesante oportunidad, para editores y críticos, de intentar desentrañar los caminos de conexión-o, cuanto menos, los vectores de afinidad- entre esos primeros indicios de Land Art y los artistas de hoy. Como alguien que ha escrito en abundancia tanto sobre aquella era pasada como sobre el panorama contemporáneo, he de decir que encuentro escasas pruebas de líneas de descendencia directas. Las grandiosas obras de movimiento de tierras y de inscripción que habían dado notoriedad a los primeros artistas del género son claramente contextuales: hablan de una era situada entre lo urbano y lo rural, una era analógica de construcción en lugares vacíos. Y aunque no pueda afirmarse en modo alguno que sus creadores fueran en su mayor parte ecologistas, su giro hacia el universo de lo natural hizo sitio a proyectos posteriores que sí lo fueron. De igual forma, aunque su huida del cubo blanco no estuvo exenta de todo tipo de riesgos y tensiones, abrió la puerta a otros gestos extra-institucionales. Si hay un grupo que pueda arrogarse con más claridad la condición de heredero sería el formado por esa constelación creciente de creadores -Trevor Paglen, Francis Alÿs, Allora & Calzadilla, etc.- y muy especialmente de grupos y colectivos de artistas (como el Center for Land Use Interpetation de Los ángeles o Multiplicity, con base en Milán) que trabajan con conceptos de espacio, tanto físico como discursivo, y muy especialmente mediante formas que reflejan la relación de ambos; que se aproximan al paisaje no como un producto a utilizar o un dominio edénico a proteger, sino como un espacio en donde la acción natural siempre coexistió con la humana. Al valerse de una profunda investigación, tanto sobre el terreno como archivística, tanto en el ámbito de la cultura como en un amplio espectro de ciencias, estos grupos podrían estar acercándose más, si no a la forma, sí al espíritu conceptual de los primeros artistas de Land Art, aquellas figuras cuyas “preocupaciones y técnicas-Sharp escribe en el catálogo de Earth Art- se acercan cada vez más a la del directivo medioambiental, el urbanista, el arquitecto, el ingeniero civil y el antropólogo cultural”.

Jeffrey Kastner (Nueva York, 1963) es crítico de arte y el redactor jefe de la revista Cabinet. Es colaborador habitual de revistas como Artforum, Flash Art, Frieze, Modern Painters y The New York Times. Es el editor de Land and Environmental Art (Phaidon, 1998)