Las cosas no salieron como esperábamos - Jose Luis de Vicente

RAM_Trip [De la "nueva historiografía" a la literatura trastornada], Miguel Á. Hernández-Navarro

desde salonkritik

“El mundo de las últimas cosas, ahora convertidas en imagen”. José Luis Brea

“Un lugar en el que el tiempo se expande elásticamente sin dejar de ser un solo tiempo”. Agustín Fernández Mallo

En una serie de artículos recientes, Ernst van Alphen ha acuñado el término “nueva historiografía” para referirse a la inclinación de un gran número de artistas visuales contemporáneos a trabajar sobre la historia y el pasado. Como un paso más dentro de las poéticas del archivo y la reflexión sobre la memoria –cuestiones centrales del arte en los noventa y principios del nuevo siglo–, esta actitud pretende activar el pasado a través de la actualización de lo histórico mediante un trabajo de “postproducción” de la realidad heredada. De este modo, los artistas trabajan como historiadores en el sentido benjaminiano del término: como traperos de la historia, reuniendo fragmentos y construyendo –nunca reconstruyendo– un nuevo vestido –un nuevo presente– con los “desechos de la historia”.

Sin lugar a dudas, esta actitud ante la historia constituye uno de los centros de tensión en torno al que se arremolina toda una faz del arte contemporáneo. Una tendencia que supone un paso más en las estrategias de trabajo sobre la memoria, pero también sobre la realidad dada. Es el lugar, podríamos decir, en el que se dan la mano el arte de la memoria y el arte de la apropiación. Y lo hacen para dar lugar a una construcción del tiempo que parte tanto del montaje y la postproducción de realidades previas –ready mades históricos– como de un sentido particular de la historia en tanto que tiempo abierto y activo que se proyecta en el presente con una presencia tangible y material.

Entre las varias vías de trabajo con la historia, Mark Godfrey, otro teórico de estas prácticas, ha llamado la atención sobre lo que él denomina “performances históricas”: estrategias de reactualización y reactivación del pasado a través de la reelaboración de acontecimientos singulares. Se refiere Godfrey a obras como The Green Line (2004) de Francis Alÿs, en la que, a través de una caminata por Jerusalén dejando tras de sí un rastro de pintura verde, el artista belga recrea de modo irónico y poético la línea dibujada en 1948 por Moshe Dayan para delimitar los bordes del Estado de Israel. Se trata de formas de conmemoración, de recuerdo, que ya no tienen que ver con el monumento o con la memoria osificada, sino con la activación del pasado, poniendo de nuevo la realidad en circulación, sacándola al registro de lo visible, visualizando algo que, “de hecho”, afecta al presente. Recordar, por tanto, como re-mover, re-hacer, re-elaborar, pero nunca para re-construir o para re-producir, sino para problematizar y tambalear la artificialidad del tiempo-presente, mostrando la porosidad de los diversos estratos del tiempo, poniendo en contacto –y en colisión– tiempos y lugares diferentes.

El hacedor (de Borges), Remake, el último libro de Agustín Fernández Mallo (AFM), es un ejemplo paradigmático de cómo este trabajo con la historia y con la memoria acontece también en el ámbito de la literatura. De hecho, no es descabellado entenderlo como parte de esa de “nueva historiografía” tal y como ha sido establecida por van Alphen, como una manera de construir el presente a través del pasado, una reconsideración y relectura de la historia –social, política, pero también artística y literaria–. Y, aun más, quizá haya que hablar de este libro como una forma de literatura “prepóstera” en el sentido entendido por Mieke Bal en su Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Una forma que revuelve y trastoca el tiempo, que lo pliega y lo retuerce, pero también una forma ilógica, absurda e incluso irreverente. Y es que el término inglés “preposterous” tiene precisamente esos dos sentidos: uno temporal, de inversión de la cronología; y otro, relacionado con la irracionalidad y la locura, que es el de uso común. Cuando Bal ser refiere a la “preposterous History” lo hace utilizando la polisemia del vocablo. Por eso quizá sea necesario traducir su formulación según lo ha hecho Remedios Perni, como “historia trastornada”: tiempo revuelto y desorientado. Tiempo desviado o, mejor, desquiciado.

A pesar de su título, y de su propuesta, El hacedor de AFM no es un remake, al menos en el sentido tradicional del término, ese dado por Frederic Jameson en su célebre estudio sobre la posmodernidad. Jameson advirtió que el pastiche y el remake eran estrategias claves del cine –pero también del arte– postmoderno, que reproducía y replicaba modelos e historias establecidas. Recientemente, Jorge Carrión ha observado cómo esta tendencia también es central en el campo literario, y ha definido el remake de AFM como “reescritura artesanal y actualización histórica y tecnológica”. En este sentido, más que con un remake, nos encontramos con una reelaboración total. Lo que hace AFM con Borges no es exactamente un remake, sino una actualización. Es, ciertamente, una recontextualización de Borges. En algún caso concreto, como ocurre con “Del Rigor de la Ciencia” –el célebre cuento sobre el mapa de que ocupa todo el territorio–, AFM apenas introduce una palabra –Google Earth– para cambiar todo el sentido del cuento, que directamente replica del original, como el “Pierre Menard, autor del Quijote” –por cierto, uno de los textos fetiches del arte de la apropiación; introducido en la edición fundacional de Brian Wallis, El arte después de la modernidad–. Pero salvo este ejemplo de recontextualización y mínima postproducción, el resto de El hacedorde AFM es un texto que difiere absolutamente de El hacedor de JLB, pero en todo momento lo “trae al presente”, lo “hace suyo”, lo activa y lo dota de la fuerza necesaria para ser efectivo en el mundo contemporáneo.

La relectura que hace AFM de Borges es, de este modo, una actualización histórica. Una actualización preposterior: trastornada y absurda, en el sentido temporalmente subversivo del término. En particular, la “realización” del viaje de Robert Smithson por los Monumentos del Río Passaic, me parece una de las formas más lúcidas y certeras de traer al presente el sentido último de la obra de Smithson. Un “hacer presente” que, sin duda, pertenecería a eso que Godfrey llamó “performances históricas”. Volver a hacer el viaje, pero ahora sin la necesidad de ir al lugar físico. AFM vuelve a realizar el viaje, pero lo hace desde la imagen, a través de Google Earth, sentado frente a la pantalla del ordenador, experimentando una modalidad contemporánea del viaje, pero también apuntando el camino para un nuevo arte de la cartografía. Una cartografía afectiva y una nueva experiencia del viaje que denomina “psicoGooglegeografía”.

El viaje de Smithson era el de un renovado flâneur de la contemporaneidad. Igual que Walter Benjamin observaba los pasajes parisinos como las catacumbas de la modernidad, Smithson ve en las ruinas industriales del mundo contemporáneo un tiempo mítico, percibiendo las excavadoras como dinosaurios, observando cómo el tiempo se condensa y se retuerce. Los monumentos de Passaic aparecen así como una ruptura con el tiempo-presente y una introducción de un tiempo extraño que se ajusta mejor al tiempo de los sueños tal y como lo definió Freud. Tiempo condensado y alterado. Tiempo conflictivo en el que la cronología pierde su sentido. El pasado en el presente. O, mejor, el presente como pasado. Tiempo ruinoso.

Smithson percibió las ruinas de su presente. ¿Cómo serán las ruinas de nuestro tiempo? En Homo Sampler, Eloy Fernández Porta ha hablado con lucidez de la sensación siniestra que tendríamos al enfrentarnos a la obsolescencia de la cultura de masas contemporánea: Ur-Pop o Ikea Sumergida. AFM nos habla ahora de otro tipo de ruina, la ruina digital. ¿Cuál es la modalidad de la ruina en el universo de Google Earth? ¿Cómo se olvida en la era de la imagen del mundo?

Escribe Borges en el texto original de “Mutaciones” –el que Fernández reelabora para su reactualización del viaje de Smithson–: “Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”. Esta es la pregunta que intenta responder AFM con su viaje. El ha llevado las ruinas de la contemporaneidad a las grietas del código binario.

Fernández Mallo actualiza el viaje de Smithson, como también lo hace con otra serie de viajes y momentos célebres. Recorrer lo recorrido, emular el célebre viaje del escritor, del artista, revivir la experiencia del acontecimiento… es parte de la experiencia nostálgica moderna. En este caso, sin embargo, la experiencia no es puro remake nostálgico y fetichista, sino actualización. Y eso es lo realmente relevante. Porque lo que hace AFM es darle sentido al viaje de Smithson y reactivarlo. No repetirlo paródicamente, sino, en cierto modo, darle su sentido último –un sentido en sí mismo contradictorio y paradójico–, casi como si estuviese trabajando en “acción diferida”.

El remake, por tanto, no como farsa o parodia –como decía Hegel que se repetía la historia–, sino como cumplimiento, como revitalización, como verdadera puesta en juego de la memoria. Memoria que, por supuesto, acontece ahora como Memoria RAM, memoria de proceso, de flujo constante, que moviliza y ofrece energía a la memoria muda y desconectada del archivo ROM. Ésa es la memoria que hace presente El hacedor de AFM, procesando –en todos los sentidos del término– El hacedor de JLB.

Viaje en el tiempo. Viaje tiempo a través. Viaje de la imagen. Viaje en la memoria. Ram_Trip, habría que escribir. Y volver a recordar entonces, también en modo ram, a otro JLB

Jorge Otero-Pailos, The Ethics of Dust, 2009

WORK LINES

After spending almost two months in New York working, reading and over all thinking in what I am going to study [or at least try to] during the next two years, I think I can write it down. Next week I will return to Spain for a short time and I don't want to leave without saying it.

WORK LINES

1. PERFORMANCE IN ARCHITECTURE
or
From the use of action in architecture to the use of Internet as the new battlefield.

I am interested in how the architectural field have used the performance as a means of stating discourse. I would like to know who used this format and how it was developed. I am thinking in people such Vito Acconci, Ant Farm, Haus-Rucker-Co, and so forth. This line will force me to study what exactly means "performance" in architecture. Performance could be an experiment at the street, a self-made prototype or a video record of a lonely action in a laboratory.
I want to link that research to the use of internet as a new public space and how contemporary experimental architecture uses that space. The study of actions on the web.

2. THE EXHIBITION AS A MANIFESTO
This work lines is related to how the exhibition has been used as a way to show new ideas and to produce a direct communication within the society. I would study witch architects have used the exhibition as a way to show their projects. In that sense, I am interested in the exhibition as a rehearsal of experimental practices. The exhibition hall as a production space instead of an exhibition space. The idea is to connect this concepts to the curator figure. How an architect could become a curator, focusing its role in the idea of cultural producer. In conclusion, this work line aim is the reappraisal of the exhibition of architecture and the redefinition of the curator of architecture.

3. EDGE CHARACTERS BETWEEN ART AND ARCHITECTURE.
I am interested in architects who work in the field of art and artists who work over architecture. Or simply I am interested in the collision of this two different fields and the people who work on this subtle line.


Let's see what I can do.

blu

BIG BAG BIG BOOM - the new wall-painted animation by BLU from blu on Vimeo.

Gil Heitor Cortesao

Born in Lisbon 1967. Lives and works in Lisbon.
Works on the representation of a lonesome, dirty and decrepit modern architecture.

2008 Atrás do Vulcao#1

2008 Atrás do Vulcao#2

2009 Atrás do Vulcao#3

2009 Atrás do Vulcao#4

Amir Zaki at Perry Rubenstein gallery

"Relics",  body of photographic "portraits" of elevated lifeguard towers taken along different beaches in Southern California. 
Zaki has digitally altered the images in order to remove any visible access leading to the tower platforms. This is a work that follows earlier artist's interest in architectural structures.

Richard Hughes at Anton Kern Gallery

From May 20 through July 3, 2010 Richard Hughes has a group of works related to architecture, memory and childhood at Anton Kern Gallery, 532 W 20th Street NY.

CUE art foundation exhibition

Last week I visited the CUE art Foundation gallerie with it's 2009 Grant Recipients.

I found interesting these two works:

Alison Williams

Glasshouse #3, 2010

Mixed media

$16400

Charlotte Meyer

Refusal (66 days and twenty years), 2010

Monofilament, silver, nylon

Neil Gall

En la galería David Nolan de Nueva York se está exponiendo la obra del artista escocés Neil Gall. Actualmente vive y trabaja en Londres.
La exposición se llama "The great constructor" y se trata de unas piezas en óleo y grafito sobre extrañas construcciones.

blu in barcelona

Takahiro Iwasaki

TAKAHIRO IWASAKI was born in Hiroshima Japan and studied MA Fine Art at Edinburgh College of Art in 2005. Recent exhibitions include New Contemporaries, 2005 and ‘Roppongi Crossing 2007 Future Beats in Japanese Contemporary Art’ MORI ART MUSEUM, Tokyo. Iwasaki previously participated in a drawing residency at
R O O M in 2006

Iwasaki lyrically transforms the gloss of the commonplace, demonstrating an almost meditative attention toward the material and situation at hand. Objects become vessels of fantasy, whispering to us of another possible existence. The romance of landscape frequently collides with the artificial and everyday. Narratives are spun around the conception of space where we might briefly inhabit a Lilliputian world or lift the lid on a private interior. To live in the wouldn’t or the would?

via room

anouk kruithof

Works of this young dutch artist who lives in Berlin. http://www.anoukkruithof.nl/

2009


2008

Martina della Valle

She was born in Florence in 1981.
She graduated at the Istituto Europeo of Design in Milan in 2003.
She collaborated with several magazines: Mood, Case da Abitare, Io donna, Urban, Made05, Rolling Stone, Cross, Art.it Jp, Kunst Zeitung, and she realized advertising image for the foundation Pitti Immagine Discovery.
She was selected in 2007 to partecipate in Fondazione Ratti’s CLASAV in Como with Joan Jonas and for a two months residence given by DENA Foundation at Centre des Recollets in Paris.
She lives an works in Milan, Florence and Berlin.

Pedro Cabrita Reis

Algunas obras del artista portugués en las que trabaja con lenguajes cercanos a la arquitectura:


A room for a poet [2000]


To ascertain something [2000]


The project mixed media [2002]


Upstairs [2005]


The city within bricks [2007]


It's never about balance [2008]


Spatial composition [2009]


Le bureau [2009]

su web

Terrenos por urbanizar - Miguel Cereceda

Originalmente en ABCD

En 1965, Dan Graham comenzó una serie de fotografías centrada en la estructura repetitiva de las nuevas construcciones de los suburbios de Nueva Jersey. Con ellas construyó una especie de ensayo fotográfico titulado Homes for America, que se publicó un año más tarde en la revista Arts Magazine. Aunque la intención de Graham era más bien formalista -pues no buscaba sino mostrar que el elemento serial y repetitivo de las construcciones minimalistas de Robert Morris o Sol LeWitt se encontraba igualmente en la arquitectura cotidiana de los suburbios-, apuntaba también a una tendencia que ya desde entonces se había hecho evidente en la arquitectura contemporánea: la idea de Tafuri de que la verdadera utopía arquitectónica era la del edificio individual, porque, en realidad, todo arquitecto trabaja en tramas urbanas. Dos años más tarde, su amigo Robert Smithson se dirigió a los desagües de las cloacas de Passaic -también en Nueva Jersey-, para reconsiderar la idea de la escultura monumental contemporánea.



Olvidar el futuro.
El resultado fue otra serie fotográfica titulada Monuments of Passaic (1967), en la que ya se apuntaban algunas claves de lo que había de ser su trabajo posterior en la escultura monumental. Mientras que para Dan Graham lo importante era establecer una relación entre el arte y la planificación urbana -mostrando de algún modo que la trama o la rejilla urbanística era el verdadero secreto de toda la tradición minimalista-, para Smithson, estos nuevos monumentos, en vez de permitirnos recordar el pasado, nos servían acaso para «olvidar el futuro». Aunque el trabajo de ambos delataba las consecuencias del crecimiento industrial planificado en la transformación del paisaje y del territorio, es posible que ninguno de los dos tuviese ninguna intención crítica en un sentido social. Es decir, les interesaba más extender las prácticas artísticas a otros ámbitos, tomando como referencia el crecimiento urbanístico e industrial, más que denunciar las consecuencias del crecimiento planificado sobre el territorio y sobre la vida de la gente.

Precisamente, ésta es la posición de Jordi Colomer en su reciente trabajo Avenida Ixtapaluca sobre el crecimiento urbanístico de la ciudad de México, en el que toma como punto de partida y referente la obra de aquellos dos artistas.

Colomer procede de una tradición en la que ha sido muy importante la reflexión sobre los límites y las relaciones entre las distintas artes. Interesado inicialmente por la escultura, ha ido ampliando su campo de análisis, en una preocupación específicamente escultórica, hacia el teatro y la escenografía, el vídeo y la performance y, finalmente, hacia la arquitectura y el urbanismo.



Un triple salto.
Ello muestra un desplazamiento de la preocupación por la masa y el volumen del objeto escultórico a la delimitación del espacio de presentación y representación de los mismos y, finalmente, a la construcción del espacio en el que nosotros mismos somos construidos y representados. Esta deriva era particularmente evidente en su serie Anarchitekton (2002-2004), en la que un personaje, enarbolando la maqueta de algún edificio emblemático (de Barcelona, Bucarest, Brasilia u Osaka), bailaba frente a él, evidenciando la relación entre los dispositivos de la escultura y de la arquitectura. Pero esta actitud de crítica o contestación directa se dirige ahora no ya al diálogo con un único edificio, sino que trata de enfrentarse a las patologías de la construcción planificada -característica del movimiento moderno- en un doble sentido.

De un lado, el más evidente -en el que ya han abundado innumerables artistas, al tomar como referente la modelización y planificación industrial de la vida de los ciudadanos, ejemplificada en los edificios y chalets adosados-, el de la ordenación social del individuo con casas iguales y vidas iguales. Pero, al orientar su mirada específicamente al modo en que ese modelo se transmite y se expande por el planeta, Colomer repara más bien en las resistencias que esta urbanización planificada genera en su imposición universal.



Así, en su acercamiento a la rápida transformación de una ciudad de la periferia de México D. F., en la que la anarquía de la vida cotidiana se impone casi de inmediato a la planificación urbanística, se interesa precisamente por esas resistencias: cambios de forma de los edificios, cambios de color, reconversión de su uso... Y, lo mismo que le llama la atención por el modo en que esta urbanización planificada encuentra sus oposiciones en su aplicación sobre los países más pobres, se ocupa igualmente por el modo en que los nuevos mitos culturales y comerciales de los países industrializados son transformados y reciclados en su recepción local por las culturas económicamente menos poderosas.

1966 Carl Andre, New York

“A year later, New York 1966, Carl Andre presented an exhibition that insists in the dichotomy between knowledge and experience. It’s Equivalents I-VIII, constituted by eight sculptures spread over the same floor, made up, each one, by 120 identical bricks, ordered in two layers. The sculptures are made in such a way that each one of the eight pieces have a surface of 60 brick in sight to the spectators. Their rectangular shapes were established by four of the possible combinations of numbers whose product is 60. The result is two types of shape, depending on the orientations of the bricks. Every piece have the same number of bricks, the same surface and the same volume, altough each one is perceptually different y differentiated form the others.”

Javier Maderuelo. 2008. La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos 1960-1989.
pág. 94.
Madrid. Ediciones Akal.

Unofficial translation: Carlos Mínguez Carrasco

Nicolas Muller

Artista que vive y trabaja en Niza.
su web



in [espèce d'espace]
2007


in [une table et ses pieds]
2007


architecure's reflexions
2008



les formes ambiguës
2008


suppléments
2009


talking heads
2009