Earth Art o la naturaleza en el museo

Por Jeffrey Kastner

originalmente en el cultural

En pleno proceso de desmaterialización de la obra de arte, primero en Estados Unidos y después en Europa, se fue imponiendo un arte, el Land Art, que sustituía los espacios interiores por la naturaleza. Pero tardó poco en entrar al museo. Fue en 1969 y en Nueva York cuando un par de exposiciones, una en una galería y otra en un museo, supusieron un punto de inflexión en la historia del arte y el fin de la primera fase de la aventura minimal y el arte del objeto.

A pesar de que el legado del Land Art suele contemplarse como algo categóricamente extra-institucional, sus orígenes se hallan inextricablemente ligados al entorno físico y conceptual de la sala de exposiciones. Y, aunque los artistas insignia de la primera generación del Earth Art, como Walter De Maria, Michael Heizer, Robert Morris, Dennis Oppenheim o Robert Smithson, habían ejecutado obras en el paisaje ya a mediados de los sesenta, hizo falta llegar al final de aquella década para que un par de exposiciones -una en una galería neoyorquina, la otra en un museo universitario de arte del estado de Nueva York- comenzaran a proponer, para bien o para mal, una sistematización canónica de los diversos tipos de obras escultóricas que estaban creándose con el entorno natural y dentro de él.

La muestra Earth Works celebrada en octubre de 1968 en Dwan Gallery, Nueva York, daba forma -y nombre- al particular modo de creación artística norteamericana que recurría a este tipo de enfoque. Un enfoque cuyo elenco de protagonistas -el quinteto arriba mencionado junto a otras figuras, desde Carl Andre o Sol LeWitt a Claes Oldenburg- empezaba a ser conocido por el mundo del arte contemporáneo por su espectro de prácticas posminimalistas y basadas en el proceso. Este estreno público de lo que con el tiempo acabaría considerándose un movimiento, el Land Art, y que contenía documentación de proyectos concebidos para su exposición en espacios exteriores y que ya habían sido ejecutados al aire libre, pero también piezas escultóricas expuestas en las salas realizadas a base de materiales naturales, mostraba ya un compromiso teórico -y práctico- con cuestiones relativas al lugar y al “no lugar”, esa expresión que Smithson había acuñado meses antes para dar cuerpo a la dialéctica entre los emplazamientos externos de su trabajo y las potenciales manifestaciones físicas en forma de artefactos mostrados en el contexto de la sala de exposiciones.

La exposición en Dwan Gallery se convirtió en la sensación del mundo del arte neoyorquino, apareciendo reflejada tanto en revistas especializadas en arte como Artforum o Art in America, como en medios de difusión general, del New York Times al Newsweek pasando por el Saturday Evening Post. Para una cultura como la norteamericana, que en los seis meses anteriores había tenido que sufrir los asesinatos de dos de sus líderes políticos más queridos y había presenciado disturbios callejeros de fuerte carga política en Chicago y, al otro lado del Atlántico, en París, aquellos earthworkers o trabajadores de la tierra parecían encarnar, en sus formulaciones generales, una atrayente mezcla de la sensibilidad del “regreso a la tierra” y de esa capacidad de acción individual antiautoritaria tan perceptible en el ambiente sociopolítico del momento. Y, aunque los matices subyacentes en los enfoques personales de cada uno de los artistas y las diferencias, a menudo radicales, que existían entre ellos se perdían a veces entre el ruido, se trató, claramente, de un momento fundamental en el desarrollo de la práctica artística de la posguerra; un momento que planteó un poderoso desafío tanto a las ortodoxias de producción y exhibición de la alta modernidad como tal, por entonces dominante, como al proyecto minimalista que representaba la apoteosis de esas ortodoxias.

Un desafío que entraría dos meses más tarde en una fase más amplia y profunda con la apertura, en el Andrew Dickson White Museum of Art de la Universidad de Cornell, una prestigiosa institución situada a unos 350 Km. de la ciudad de Nueva York, de Earth Art, una muestra que investigaba el mismo fenómeno e incluía a muchos de los artistas presentes en la anterior. Organizada por el comisario Willoughby Sharp -que a la sazón había iniciado su trabajo con Liza Bear para crear lo que, dos años después, se convertiría en la influyente revista Avalanche- Earth Art era, en apariencia, un reflejo casi directo de Earth Works (aunque, curiosamente, según el texto del comisario en el catálogo, en un principio, la muestra se había concebido “como una más de entre una serie de cuatro exposiciones itinerantes dedicadas a los elementos aire, tierra, fuego y agua”, que como una investigación aislada sobre el fenómeno de las obras de Earth Art). Como en la muestra de la Dwan Gallery, ésta también incluía el núcleo formado por Morris, Oppenheim y Smithson, así como De Maria y Heizer; no obstante, estos dos últimos acabarían retirándose de la muestra por discrepancias con Thomas Leavitt, director del museo, y su participación sería, por tanto, purgada de los registros oficiales de la exposición, incluyendo el catálogo y la transcripción publicada del congreso público en el que Heizer sí participó. Pero, además, la exposición de Sharp se abrió a una serie de participantes europeos, como el holandés Jan Dibbets, el inglés Richard Long o el alemán Gönther Uecker, a los que hay que añadir el escultor filipino David Medalla. Y, lo que es quizás más relevante: Earth Art se concibió específicamente para dar cabida a proyectos que, al contrario de los expuestos en los confines urbanos del espacio de la Dwan en la calle 57, fueron de hecho realizados en el exterior de la sala de exposiciones.

Sin embargo, esa posibilidad de trabajar al aire libre no impidió que algunos de los participantes decidieran crear obras para las salas interiores; por ejemplo, Hans Haacke, cuya Grass Grows adoptó la forma de una yarda cúbica de tierra configurada como un cono de unos tres metros de diámetro por un metro de altura y plantada con semillas de hierba de centeno que en el curso de la exposición crecieron hasta conformar un grueso manto vegetal; o Neil Jenney, que erigió una especie de andamiaje que contenía tierra extraída del propio campus, o Robert Morris quien, atrapado en la ciudad de Nueva York por una tormenta de nieve, tuvo que dar instrucciones por teléfono a los asistentes que trabajaron para él para crear una serie de montones de tierra, antracita y asbestos en las salas de exposiciones de Ithaca. También Smithson optó por crear una serie de “no lugares” en las salas, inspirados en un “sitio” que había elegido en una cercana mina de sal. Los demás, optaron por trabajar en el exterior del museo, adentrándose en el campus y en los bosques de alrededor. Dibbets fue más lejos incluso al elegir una zona boscosa a varios kilómetros de distancia para crear en ella un gran dibujo en forma de uve, removiendo y dando vuelta a la tierra, mientras Oppenheim recurría a motosierras para producir su Beebe Lake Ice Cut sobre la superficie congelada de un lago del campus de Cornell -curiosamente, para realizar sus proyectos, ambos artistas recibieron ayuda de un joven estudiante de arquitectura de la universidad: Gordon Matta-Clark-.

A pesar de la relación, aparentemente escabrosa, entre Leavitt y algunos de los artistas, debemos conceder que la introducción escrita por el director del museo en el catálogo se abstiene de reivindicar una forma unitaria para comprender esas divergencias de enfoque. Al contrario de lo ocurrido con los medios de comunicación -cuyo contingente, siguiendo la estela de Earth Works y de Earth Art, se había incrementado para incorporar la cobertura en Time, Life y Financial Times-, para Leavitt resultaba evidente, incluso en aquella fase temprana, “la imposibilidad de hablar de un movimiento del arte y la naturaleza como tal”. Con todo, escribió astutamente que lo que en potencia podría unir a los participantes era que “en su preocupación por el material elemental y su uso para agudizar la percepción sensorial e intelectual, [ellos] habían comenzado a crear una forma artística que entrañaba profundas implicaciones para el futuro del arte y de los museos de arte”.

Este año se conmemora el cuarenta aniversario de la exposición Earth Art, una ocasión que trae consigo la interesante oportunidad, para editores y críticos, de intentar desentrañar los caminos de conexión-o, cuanto menos, los vectores de afinidad- entre esos primeros indicios de Land Art y los artistas de hoy. Como alguien que ha escrito en abundancia tanto sobre aquella era pasada como sobre el panorama contemporáneo, he de decir que encuentro escasas pruebas de líneas de descendencia directas. Las grandiosas obras de movimiento de tierras y de inscripción que habían dado notoriedad a los primeros artistas del género son claramente contextuales: hablan de una era situada entre lo urbano y lo rural, una era analógica de construcción en lugares vacíos. Y aunque no pueda afirmarse en modo alguno que sus creadores fueran en su mayor parte ecologistas, su giro hacia el universo de lo natural hizo sitio a proyectos posteriores que sí lo fueron. De igual forma, aunque su huida del cubo blanco no estuvo exenta de todo tipo de riesgos y tensiones, abrió la puerta a otros gestos extra-institucionales. Si hay un grupo que pueda arrogarse con más claridad la condición de heredero sería el formado por esa constelación creciente de creadores -Trevor Paglen, Francis Alÿs, Allora & Calzadilla, etc.- y muy especialmente de grupos y colectivos de artistas (como el Center for Land Use Interpetation de Los ángeles o Multiplicity, con base en Milán) que trabajan con conceptos de espacio, tanto físico como discursivo, y muy especialmente mediante formas que reflejan la relación de ambos; que se aproximan al paisaje no como un producto a utilizar o un dominio edénico a proteger, sino como un espacio en donde la acción natural siempre coexistió con la humana. Al valerse de una profunda investigación, tanto sobre el terreno como archivística, tanto en el ámbito de la cultura como en un amplio espectro de ciencias, estos grupos podrían estar acercándose más, si no a la forma, sí al espíritu conceptual de los primeros artistas de Land Art, aquellas figuras cuyas “preocupaciones y técnicas-Sharp escribe en el catálogo de Earth Art- se acercan cada vez más a la del directivo medioambiental, el urbanista, el arquitecto, el ingeniero civil y el antropólogo cultural”.

Jeffrey Kastner (Nueva York, 1963) es crítico de arte y el redactor jefe de la revista Cabinet. Es colaborador habitual de revistas como Artforum, Flash Art, Frieze, Modern Painters y The New York Times. Es el editor de Land and Environmental Art (Phaidon, 1998)