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Terrenos por urbanizar - Miguel Cereceda

Originalmente en ABCD

En 1965, Dan Graham comenzó una serie de fotografías centrada en la estructura repetitiva de las nuevas construcciones de los suburbios de Nueva Jersey. Con ellas construyó una especie de ensayo fotográfico titulado Homes for America, que se publicó un año más tarde en la revista Arts Magazine. Aunque la intención de Graham era más bien formalista -pues no buscaba sino mostrar que el elemento serial y repetitivo de las construcciones minimalistas de Robert Morris o Sol LeWitt se encontraba igualmente en la arquitectura cotidiana de los suburbios-, apuntaba también a una tendencia que ya desde entonces se había hecho evidente en la arquitectura contemporánea: la idea de Tafuri de que la verdadera utopía arquitectónica era la del edificio individual, porque, en realidad, todo arquitecto trabaja en tramas urbanas. Dos años más tarde, su amigo Robert Smithson se dirigió a los desagües de las cloacas de Passaic -también en Nueva Jersey-, para reconsiderar la idea de la escultura monumental contemporánea.



Olvidar el futuro.
El resultado fue otra serie fotográfica titulada Monuments of Passaic (1967), en la que ya se apuntaban algunas claves de lo que había de ser su trabajo posterior en la escultura monumental. Mientras que para Dan Graham lo importante era establecer una relación entre el arte y la planificación urbana -mostrando de algún modo que la trama o la rejilla urbanística era el verdadero secreto de toda la tradición minimalista-, para Smithson, estos nuevos monumentos, en vez de permitirnos recordar el pasado, nos servían acaso para «olvidar el futuro». Aunque el trabajo de ambos delataba las consecuencias del crecimiento industrial planificado en la transformación del paisaje y del territorio, es posible que ninguno de los dos tuviese ninguna intención crítica en un sentido social. Es decir, les interesaba más extender las prácticas artísticas a otros ámbitos, tomando como referencia el crecimiento urbanístico e industrial, más que denunciar las consecuencias del crecimiento planificado sobre el territorio y sobre la vida de la gente.

Precisamente, ésta es la posición de Jordi Colomer en su reciente trabajo Avenida Ixtapaluca sobre el crecimiento urbanístico de la ciudad de México, en el que toma como punto de partida y referente la obra de aquellos dos artistas.

Colomer procede de una tradición en la que ha sido muy importante la reflexión sobre los límites y las relaciones entre las distintas artes. Interesado inicialmente por la escultura, ha ido ampliando su campo de análisis, en una preocupación específicamente escultórica, hacia el teatro y la escenografía, el vídeo y la performance y, finalmente, hacia la arquitectura y el urbanismo.



Un triple salto.
Ello muestra un desplazamiento de la preocupación por la masa y el volumen del objeto escultórico a la delimitación del espacio de presentación y representación de los mismos y, finalmente, a la construcción del espacio en el que nosotros mismos somos construidos y representados. Esta deriva era particularmente evidente en su serie Anarchitekton (2002-2004), en la que un personaje, enarbolando la maqueta de algún edificio emblemático (de Barcelona, Bucarest, Brasilia u Osaka), bailaba frente a él, evidenciando la relación entre los dispositivos de la escultura y de la arquitectura. Pero esta actitud de crítica o contestación directa se dirige ahora no ya al diálogo con un único edificio, sino que trata de enfrentarse a las patologías de la construcción planificada -característica del movimiento moderno- en un doble sentido.

De un lado, el más evidente -en el que ya han abundado innumerables artistas, al tomar como referente la modelización y planificación industrial de la vida de los ciudadanos, ejemplificada en los edificios y chalets adosados-, el de la ordenación social del individuo con casas iguales y vidas iguales. Pero, al orientar su mirada específicamente al modo en que ese modelo se transmite y se expande por el planeta, Colomer repara más bien en las resistencias que esta urbanización planificada genera en su imposición universal.



Así, en su acercamiento a la rápida transformación de una ciudad de la periferia de México D. F., en la que la anarquía de la vida cotidiana se impone casi de inmediato a la planificación urbanística, se interesa precisamente por esas resistencias: cambios de forma de los edificios, cambios de color, reconversión de su uso... Y, lo mismo que le llama la atención por el modo en que esta urbanización planificada encuentra sus oposiciones en su aplicación sobre los países más pobres, se ocupa igualmente por el modo en que los nuevos mitos culturales y comerciales de los países industrializados son transformados y reciclados en su recepción local por las culturas económicamente menos poderosas.