RAM_Trip [De la "nueva historiografía" a la literatura trastornada], Miguel Á. Hernández-Navarro

desde salonkritik

“El mundo de las últimas cosas, ahora convertidas en imagen”. José Luis Brea

“Un lugar en el que el tiempo se expande elásticamente sin dejar de ser un solo tiempo”. Agustín Fernández Mallo

En una serie de artículos recientes, Ernst van Alphen ha acuñado el término “nueva historiografía” para referirse a la inclinación de un gran número de artistas visuales contemporáneos a trabajar sobre la historia y el pasado. Como un paso más dentro de las poéticas del archivo y la reflexión sobre la memoria –cuestiones centrales del arte en los noventa y principios del nuevo siglo–, esta actitud pretende activar el pasado a través de la actualización de lo histórico mediante un trabajo de “postproducción” de la realidad heredada. De este modo, los artistas trabajan como historiadores en el sentido benjaminiano del término: como traperos de la historia, reuniendo fragmentos y construyendo –nunca reconstruyendo– un nuevo vestido –un nuevo presente– con los “desechos de la historia”.

Sin lugar a dudas, esta actitud ante la historia constituye uno de los centros de tensión en torno al que se arremolina toda una faz del arte contemporáneo. Una tendencia que supone un paso más en las estrategias de trabajo sobre la memoria, pero también sobre la realidad dada. Es el lugar, podríamos decir, en el que se dan la mano el arte de la memoria y el arte de la apropiación. Y lo hacen para dar lugar a una construcción del tiempo que parte tanto del montaje y la postproducción de realidades previas –ready mades históricos– como de un sentido particular de la historia en tanto que tiempo abierto y activo que se proyecta en el presente con una presencia tangible y material.

Entre las varias vías de trabajo con la historia, Mark Godfrey, otro teórico de estas prácticas, ha llamado la atención sobre lo que él denomina “performances históricas”: estrategias de reactualización y reactivación del pasado a través de la reelaboración de acontecimientos singulares. Se refiere Godfrey a obras como The Green Line (2004) de Francis Alÿs, en la que, a través de una caminata por Jerusalén dejando tras de sí un rastro de pintura verde, el artista belga recrea de modo irónico y poético la línea dibujada en 1948 por Moshe Dayan para delimitar los bordes del Estado de Israel. Se trata de formas de conmemoración, de recuerdo, que ya no tienen que ver con el monumento o con la memoria osificada, sino con la activación del pasado, poniendo de nuevo la realidad en circulación, sacándola al registro de lo visible, visualizando algo que, “de hecho”, afecta al presente. Recordar, por tanto, como re-mover, re-hacer, re-elaborar, pero nunca para re-construir o para re-producir, sino para problematizar y tambalear la artificialidad del tiempo-presente, mostrando la porosidad de los diversos estratos del tiempo, poniendo en contacto –y en colisión– tiempos y lugares diferentes.

El hacedor (de Borges), Remake, el último libro de Agustín Fernández Mallo (AFM), es un ejemplo paradigmático de cómo este trabajo con la historia y con la memoria acontece también en el ámbito de la literatura. De hecho, no es descabellado entenderlo como parte de esa de “nueva historiografía” tal y como ha sido establecida por van Alphen, como una manera de construir el presente a través del pasado, una reconsideración y relectura de la historia –social, política, pero también artística y literaria–. Y, aun más, quizá haya que hablar de este libro como una forma de literatura “prepóstera” en el sentido entendido por Mieke Bal en su Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Una forma que revuelve y trastoca el tiempo, que lo pliega y lo retuerce, pero también una forma ilógica, absurda e incluso irreverente. Y es que el término inglés “preposterous” tiene precisamente esos dos sentidos: uno temporal, de inversión de la cronología; y otro, relacionado con la irracionalidad y la locura, que es el de uso común. Cuando Bal ser refiere a la “preposterous History” lo hace utilizando la polisemia del vocablo. Por eso quizá sea necesario traducir su formulación según lo ha hecho Remedios Perni, como “historia trastornada”: tiempo revuelto y desorientado. Tiempo desviado o, mejor, desquiciado.

A pesar de su título, y de su propuesta, El hacedor de AFM no es un remake, al menos en el sentido tradicional del término, ese dado por Frederic Jameson en su célebre estudio sobre la posmodernidad. Jameson advirtió que el pastiche y el remake eran estrategias claves del cine –pero también del arte– postmoderno, que reproducía y replicaba modelos e historias establecidas. Recientemente, Jorge Carrión ha observado cómo esta tendencia también es central en el campo literario, y ha definido el remake de AFM como “reescritura artesanal y actualización histórica y tecnológica”. En este sentido, más que con un remake, nos encontramos con una reelaboración total. Lo que hace AFM con Borges no es exactamente un remake, sino una actualización. Es, ciertamente, una recontextualización de Borges. En algún caso concreto, como ocurre con “Del Rigor de la Ciencia” –el célebre cuento sobre el mapa de que ocupa todo el territorio–, AFM apenas introduce una palabra –Google Earth– para cambiar todo el sentido del cuento, que directamente replica del original, como el “Pierre Menard, autor del Quijote” –por cierto, uno de los textos fetiches del arte de la apropiación; introducido en la edición fundacional de Brian Wallis, El arte después de la modernidad–. Pero salvo este ejemplo de recontextualización y mínima postproducción, el resto de El hacedorde AFM es un texto que difiere absolutamente de El hacedor de JLB, pero en todo momento lo “trae al presente”, lo “hace suyo”, lo activa y lo dota de la fuerza necesaria para ser efectivo en el mundo contemporáneo.

La relectura que hace AFM de Borges es, de este modo, una actualización histórica. Una actualización preposterior: trastornada y absurda, en el sentido temporalmente subversivo del término. En particular, la “realización” del viaje de Robert Smithson por los Monumentos del Río Passaic, me parece una de las formas más lúcidas y certeras de traer al presente el sentido último de la obra de Smithson. Un “hacer presente” que, sin duda, pertenecería a eso que Godfrey llamó “performances históricas”. Volver a hacer el viaje, pero ahora sin la necesidad de ir al lugar físico. AFM vuelve a realizar el viaje, pero lo hace desde la imagen, a través de Google Earth, sentado frente a la pantalla del ordenador, experimentando una modalidad contemporánea del viaje, pero también apuntando el camino para un nuevo arte de la cartografía. Una cartografía afectiva y una nueva experiencia del viaje que denomina “psicoGooglegeografía”.

El viaje de Smithson era el de un renovado flâneur de la contemporaneidad. Igual que Walter Benjamin observaba los pasajes parisinos como las catacumbas de la modernidad, Smithson ve en las ruinas industriales del mundo contemporáneo un tiempo mítico, percibiendo las excavadoras como dinosaurios, observando cómo el tiempo se condensa y se retuerce. Los monumentos de Passaic aparecen así como una ruptura con el tiempo-presente y una introducción de un tiempo extraño que se ajusta mejor al tiempo de los sueños tal y como lo definió Freud. Tiempo condensado y alterado. Tiempo conflictivo en el que la cronología pierde su sentido. El pasado en el presente. O, mejor, el presente como pasado. Tiempo ruinoso.

Smithson percibió las ruinas de su presente. ¿Cómo serán las ruinas de nuestro tiempo? En Homo Sampler, Eloy Fernández Porta ha hablado con lucidez de la sensación siniestra que tendríamos al enfrentarnos a la obsolescencia de la cultura de masas contemporánea: Ur-Pop o Ikea Sumergida. AFM nos habla ahora de otro tipo de ruina, la ruina digital. ¿Cuál es la modalidad de la ruina en el universo de Google Earth? ¿Cómo se olvida en la era de la imagen del mundo?

Escribe Borges en el texto original de “Mutaciones” –el que Fernández reelabora para su reactualización del viaje de Smithson–: “Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”. Esta es la pregunta que intenta responder AFM con su viaje. El ha llevado las ruinas de la contemporaneidad a las grietas del código binario.

Fernández Mallo actualiza el viaje de Smithson, como también lo hace con otra serie de viajes y momentos célebres. Recorrer lo recorrido, emular el célebre viaje del escritor, del artista, revivir la experiencia del acontecimiento… es parte de la experiencia nostálgica moderna. En este caso, sin embargo, la experiencia no es puro remake nostálgico y fetichista, sino actualización. Y eso es lo realmente relevante. Porque lo que hace AFM es darle sentido al viaje de Smithson y reactivarlo. No repetirlo paródicamente, sino, en cierto modo, darle su sentido último –un sentido en sí mismo contradictorio y paradójico–, casi como si estuviese trabajando en “acción diferida”.

El remake, por tanto, no como farsa o parodia –como decía Hegel que se repetía la historia–, sino como cumplimiento, como revitalización, como verdadera puesta en juego de la memoria. Memoria que, por supuesto, acontece ahora como Memoria RAM, memoria de proceso, de flujo constante, que moviliza y ofrece energía a la memoria muda y desconectada del archivo ROM. Ésa es la memoria que hace presente El hacedor de AFM, procesando –en todos los sentidos del término– El hacedor de JLB.

Viaje en el tiempo. Viaje tiempo a través. Viaje de la imagen. Viaje en la memoria. Ram_Trip, habría que escribir. Y volver a recordar entonces, también en modo ram, a otro JLB

Earth Art o la naturaleza en el museo

Por Jeffrey Kastner

originalmente en el cultural

En pleno proceso de desmaterialización de la obra de arte, primero en Estados Unidos y después en Europa, se fue imponiendo un arte, el Land Art, que sustituía los espacios interiores por la naturaleza. Pero tardó poco en entrar al museo. Fue en 1969 y en Nueva York cuando un par de exposiciones, una en una galería y otra en un museo, supusieron un punto de inflexión en la historia del arte y el fin de la primera fase de la aventura minimal y el arte del objeto.

A pesar de que el legado del Land Art suele contemplarse como algo categóricamente extra-institucional, sus orígenes se hallan inextricablemente ligados al entorno físico y conceptual de la sala de exposiciones. Y, aunque los artistas insignia de la primera generación del Earth Art, como Walter De Maria, Michael Heizer, Robert Morris, Dennis Oppenheim o Robert Smithson, habían ejecutado obras en el paisaje ya a mediados de los sesenta, hizo falta llegar al final de aquella década para que un par de exposiciones -una en una galería neoyorquina, la otra en un museo universitario de arte del estado de Nueva York- comenzaran a proponer, para bien o para mal, una sistematización canónica de los diversos tipos de obras escultóricas que estaban creándose con el entorno natural y dentro de él.

La muestra Earth Works celebrada en octubre de 1968 en Dwan Gallery, Nueva York, daba forma -y nombre- al particular modo de creación artística norteamericana que recurría a este tipo de enfoque. Un enfoque cuyo elenco de protagonistas -el quinteto arriba mencionado junto a otras figuras, desde Carl Andre o Sol LeWitt a Claes Oldenburg- empezaba a ser conocido por el mundo del arte contemporáneo por su espectro de prácticas posminimalistas y basadas en el proceso. Este estreno público de lo que con el tiempo acabaría considerándose un movimiento, el Land Art, y que contenía documentación de proyectos concebidos para su exposición en espacios exteriores y que ya habían sido ejecutados al aire libre, pero también piezas escultóricas expuestas en las salas realizadas a base de materiales naturales, mostraba ya un compromiso teórico -y práctico- con cuestiones relativas al lugar y al “no lugar”, esa expresión que Smithson había acuñado meses antes para dar cuerpo a la dialéctica entre los emplazamientos externos de su trabajo y las potenciales manifestaciones físicas en forma de artefactos mostrados en el contexto de la sala de exposiciones.

La exposición en Dwan Gallery se convirtió en la sensación del mundo del arte neoyorquino, apareciendo reflejada tanto en revistas especializadas en arte como Artforum o Art in America, como en medios de difusión general, del New York Times al Newsweek pasando por el Saturday Evening Post. Para una cultura como la norteamericana, que en los seis meses anteriores había tenido que sufrir los asesinatos de dos de sus líderes políticos más queridos y había presenciado disturbios callejeros de fuerte carga política en Chicago y, al otro lado del Atlántico, en París, aquellos earthworkers o trabajadores de la tierra parecían encarnar, en sus formulaciones generales, una atrayente mezcla de la sensibilidad del “regreso a la tierra” y de esa capacidad de acción individual antiautoritaria tan perceptible en el ambiente sociopolítico del momento. Y, aunque los matices subyacentes en los enfoques personales de cada uno de los artistas y las diferencias, a menudo radicales, que existían entre ellos se perdían a veces entre el ruido, se trató, claramente, de un momento fundamental en el desarrollo de la práctica artística de la posguerra; un momento que planteó un poderoso desafío tanto a las ortodoxias de producción y exhibición de la alta modernidad como tal, por entonces dominante, como al proyecto minimalista que representaba la apoteosis de esas ortodoxias.

Un desafío que entraría dos meses más tarde en una fase más amplia y profunda con la apertura, en el Andrew Dickson White Museum of Art de la Universidad de Cornell, una prestigiosa institución situada a unos 350 Km. de la ciudad de Nueva York, de Earth Art, una muestra que investigaba el mismo fenómeno e incluía a muchos de los artistas presentes en la anterior. Organizada por el comisario Willoughby Sharp -que a la sazón había iniciado su trabajo con Liza Bear para crear lo que, dos años después, se convertiría en la influyente revista Avalanche- Earth Art era, en apariencia, un reflejo casi directo de Earth Works (aunque, curiosamente, según el texto del comisario en el catálogo, en un principio, la muestra se había concebido “como una más de entre una serie de cuatro exposiciones itinerantes dedicadas a los elementos aire, tierra, fuego y agua”, que como una investigación aislada sobre el fenómeno de las obras de Earth Art). Como en la muestra de la Dwan Gallery, ésta también incluía el núcleo formado por Morris, Oppenheim y Smithson, así como De Maria y Heizer; no obstante, estos dos últimos acabarían retirándose de la muestra por discrepancias con Thomas Leavitt, director del museo, y su participación sería, por tanto, purgada de los registros oficiales de la exposición, incluyendo el catálogo y la transcripción publicada del congreso público en el que Heizer sí participó. Pero, además, la exposición de Sharp se abrió a una serie de participantes europeos, como el holandés Jan Dibbets, el inglés Richard Long o el alemán Gönther Uecker, a los que hay que añadir el escultor filipino David Medalla. Y, lo que es quizás más relevante: Earth Art se concibió específicamente para dar cabida a proyectos que, al contrario de los expuestos en los confines urbanos del espacio de la Dwan en la calle 57, fueron de hecho realizados en el exterior de la sala de exposiciones.

Sin embargo, esa posibilidad de trabajar al aire libre no impidió que algunos de los participantes decidieran crear obras para las salas interiores; por ejemplo, Hans Haacke, cuya Grass Grows adoptó la forma de una yarda cúbica de tierra configurada como un cono de unos tres metros de diámetro por un metro de altura y plantada con semillas de hierba de centeno que en el curso de la exposición crecieron hasta conformar un grueso manto vegetal; o Neil Jenney, que erigió una especie de andamiaje que contenía tierra extraída del propio campus, o Robert Morris quien, atrapado en la ciudad de Nueva York por una tormenta de nieve, tuvo que dar instrucciones por teléfono a los asistentes que trabajaron para él para crear una serie de montones de tierra, antracita y asbestos en las salas de exposiciones de Ithaca. También Smithson optó por crear una serie de “no lugares” en las salas, inspirados en un “sitio” que había elegido en una cercana mina de sal. Los demás, optaron por trabajar en el exterior del museo, adentrándose en el campus y en los bosques de alrededor. Dibbets fue más lejos incluso al elegir una zona boscosa a varios kilómetros de distancia para crear en ella un gran dibujo en forma de uve, removiendo y dando vuelta a la tierra, mientras Oppenheim recurría a motosierras para producir su Beebe Lake Ice Cut sobre la superficie congelada de un lago del campus de Cornell -curiosamente, para realizar sus proyectos, ambos artistas recibieron ayuda de un joven estudiante de arquitectura de la universidad: Gordon Matta-Clark-.

A pesar de la relación, aparentemente escabrosa, entre Leavitt y algunos de los artistas, debemos conceder que la introducción escrita por el director del museo en el catálogo se abstiene de reivindicar una forma unitaria para comprender esas divergencias de enfoque. Al contrario de lo ocurrido con los medios de comunicación -cuyo contingente, siguiendo la estela de Earth Works y de Earth Art, se había incrementado para incorporar la cobertura en Time, Life y Financial Times-, para Leavitt resultaba evidente, incluso en aquella fase temprana, “la imposibilidad de hablar de un movimiento del arte y la naturaleza como tal”. Con todo, escribió astutamente que lo que en potencia podría unir a los participantes era que “en su preocupación por el material elemental y su uso para agudizar la percepción sensorial e intelectual, [ellos] habían comenzado a crear una forma artística que entrañaba profundas implicaciones para el futuro del arte y de los museos de arte”.

Este año se conmemora el cuarenta aniversario de la exposición Earth Art, una ocasión que trae consigo la interesante oportunidad, para editores y críticos, de intentar desentrañar los caminos de conexión-o, cuanto menos, los vectores de afinidad- entre esos primeros indicios de Land Art y los artistas de hoy. Como alguien que ha escrito en abundancia tanto sobre aquella era pasada como sobre el panorama contemporáneo, he de decir que encuentro escasas pruebas de líneas de descendencia directas. Las grandiosas obras de movimiento de tierras y de inscripción que habían dado notoriedad a los primeros artistas del género son claramente contextuales: hablan de una era situada entre lo urbano y lo rural, una era analógica de construcción en lugares vacíos. Y aunque no pueda afirmarse en modo alguno que sus creadores fueran en su mayor parte ecologistas, su giro hacia el universo de lo natural hizo sitio a proyectos posteriores que sí lo fueron. De igual forma, aunque su huida del cubo blanco no estuvo exenta de todo tipo de riesgos y tensiones, abrió la puerta a otros gestos extra-institucionales. Si hay un grupo que pueda arrogarse con más claridad la condición de heredero sería el formado por esa constelación creciente de creadores -Trevor Paglen, Francis Alÿs, Allora & Calzadilla, etc.- y muy especialmente de grupos y colectivos de artistas (como el Center for Land Use Interpetation de Los ángeles o Multiplicity, con base en Milán) que trabajan con conceptos de espacio, tanto físico como discursivo, y muy especialmente mediante formas que reflejan la relación de ambos; que se aproximan al paisaje no como un producto a utilizar o un dominio edénico a proteger, sino como un espacio en donde la acción natural siempre coexistió con la humana. Al valerse de una profunda investigación, tanto sobre el terreno como archivística, tanto en el ámbito de la cultura como en un amplio espectro de ciencias, estos grupos podrían estar acercándose más, si no a la forma, sí al espíritu conceptual de los primeros artistas de Land Art, aquellas figuras cuyas “preocupaciones y técnicas-Sharp escribe en el catálogo de Earth Art- se acercan cada vez más a la del directivo medioambiental, el urbanista, el arquitecto, el ingeniero civil y el antropólogo cultural”.

Jeffrey Kastner (Nueva York, 1963) es crítico de arte y el redactor jefe de la revista Cabinet. Es colaborador habitual de revistas como Artforum, Flash Art, Frieze, Modern Painters y The New York Times. Es el editor de Land and Environmental Art (Phaidon, 1998)

Terrenos por urbanizar - Miguel Cereceda

Originalmente en ABCD

En 1965, Dan Graham comenzó una serie de fotografías centrada en la estructura repetitiva de las nuevas construcciones de los suburbios de Nueva Jersey. Con ellas construyó una especie de ensayo fotográfico titulado Homes for America, que se publicó un año más tarde en la revista Arts Magazine. Aunque la intención de Graham era más bien formalista -pues no buscaba sino mostrar que el elemento serial y repetitivo de las construcciones minimalistas de Robert Morris o Sol LeWitt se encontraba igualmente en la arquitectura cotidiana de los suburbios-, apuntaba también a una tendencia que ya desde entonces se había hecho evidente en la arquitectura contemporánea: la idea de Tafuri de que la verdadera utopía arquitectónica era la del edificio individual, porque, en realidad, todo arquitecto trabaja en tramas urbanas. Dos años más tarde, su amigo Robert Smithson se dirigió a los desagües de las cloacas de Passaic -también en Nueva Jersey-, para reconsiderar la idea de la escultura monumental contemporánea.



Olvidar el futuro.
El resultado fue otra serie fotográfica titulada Monuments of Passaic (1967), en la que ya se apuntaban algunas claves de lo que había de ser su trabajo posterior en la escultura monumental. Mientras que para Dan Graham lo importante era establecer una relación entre el arte y la planificación urbana -mostrando de algún modo que la trama o la rejilla urbanística era el verdadero secreto de toda la tradición minimalista-, para Smithson, estos nuevos monumentos, en vez de permitirnos recordar el pasado, nos servían acaso para «olvidar el futuro». Aunque el trabajo de ambos delataba las consecuencias del crecimiento industrial planificado en la transformación del paisaje y del territorio, es posible que ninguno de los dos tuviese ninguna intención crítica en un sentido social. Es decir, les interesaba más extender las prácticas artísticas a otros ámbitos, tomando como referencia el crecimiento urbanístico e industrial, más que denunciar las consecuencias del crecimiento planificado sobre el territorio y sobre la vida de la gente.

Precisamente, ésta es la posición de Jordi Colomer en su reciente trabajo Avenida Ixtapaluca sobre el crecimiento urbanístico de la ciudad de México, en el que toma como punto de partida y referente la obra de aquellos dos artistas.

Colomer procede de una tradición en la que ha sido muy importante la reflexión sobre los límites y las relaciones entre las distintas artes. Interesado inicialmente por la escultura, ha ido ampliando su campo de análisis, en una preocupación específicamente escultórica, hacia el teatro y la escenografía, el vídeo y la performance y, finalmente, hacia la arquitectura y el urbanismo.



Un triple salto.
Ello muestra un desplazamiento de la preocupación por la masa y el volumen del objeto escultórico a la delimitación del espacio de presentación y representación de los mismos y, finalmente, a la construcción del espacio en el que nosotros mismos somos construidos y representados. Esta deriva era particularmente evidente en su serie Anarchitekton (2002-2004), en la que un personaje, enarbolando la maqueta de algún edificio emblemático (de Barcelona, Bucarest, Brasilia u Osaka), bailaba frente a él, evidenciando la relación entre los dispositivos de la escultura y de la arquitectura. Pero esta actitud de crítica o contestación directa se dirige ahora no ya al diálogo con un único edificio, sino que trata de enfrentarse a las patologías de la construcción planificada -característica del movimiento moderno- en un doble sentido.

De un lado, el más evidente -en el que ya han abundado innumerables artistas, al tomar como referente la modelización y planificación industrial de la vida de los ciudadanos, ejemplificada en los edificios y chalets adosados-, el de la ordenación social del individuo con casas iguales y vidas iguales. Pero, al orientar su mirada específicamente al modo en que ese modelo se transmite y se expande por el planeta, Colomer repara más bien en las resistencias que esta urbanización planificada genera en su imposición universal.



Así, en su acercamiento a la rápida transformación de una ciudad de la periferia de México D. F., en la que la anarquía de la vida cotidiana se impone casi de inmediato a la planificación urbanística, se interesa precisamente por esas resistencias: cambios de forma de los edificios, cambios de color, reconversión de su uso... Y, lo mismo que le llama la atención por el modo en que esta urbanización planificada encuentra sus oposiciones en su aplicación sobre los países más pobres, se ocupa igualmente por el modo en que los nuevos mitos culturales y comerciales de los países industrializados son transformados y reciclados en su recepción local por las culturas económicamente menos poderosas.